Dieses Jahr markiert den hundertsten Jahrestag der faschistischen Machtübernahme in Italien, die mit dem Marsch auf Rom im Oktober 1922 ihren Anfang nahm. In Italien wird bereits darüber debattiert, wie man an dieses Ereignis erinnern soll – und was wir der reaktionären Nostalgie entgegenstellen können, mit der die Rechte weiterhin auf diese Epoche zurückblickt.

Daneben gibt es in diesem Jahr noch mindestens drei weitere Jubiläen, die vor allem von kultureller Bedeutung sind: die Geburtstage des Partisanen und Schriftstellers Beppe Fenoglio, Autor der bedeutendsten Romane über den italienischen Widerstand gegen den Faschismus (Johnny der Partisan, Eine Privatsache), des Pädagogen Mario Lodi und natürlich des Schriftstellers und Regisseurs Pier Paolo Pasolini.

Neben seiner Wirkung auf vielfältige Aspekte der italienischen Kultur hat der der am 5. März 1922 geborene Pasolini auch im Kino und der Filmtheorie weltweit einen prägenden Einfluss hinterlassen. Hundert Jahre nach seiner Geburt ist es an der Zeit, einen kritischen Blick auf sein Leben und Wirken zu werfen.

Herkunft und Ursprünge

Pasolinis Werk ist in Italien weiterhin sehr lebendig. Es wird zitiert, verehrt – und oft missverstanden. Wie auch andere Phänomene der 1970er Jahre, deren kulturelle und politische Umbrüche bis heute nachwirken, so ist auch Pasolini eine wiederkehrende Referenz im gegenwärtigen Diskurs geblieben. Wer in Italien eine große Buchhandlung betritt, der wird dort nicht nur die meisten seiner Bücher – oftmals in Neuauflagen – finden. Auch die erste vollständige Sammlung seiner Briefe (die im November 2021 von seinem Verlag Garzanti veröffentlicht wurde), ganze Bände über seinen ersten Film Accatone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß und über seine Reisen in den »Orient« sind verfügbar. Mittlerweile gibt es sogar von Pasolini inspirierte Tageskalender.

Im Straßenbild von Rom trifft man auf zahlreiche Wandgemälde, die Pasolini darstellen, obwohl er dort gar nicht geboren wurde. Tatsächlich stammt er aus Bologna. Seine Mutter Susanna, die er in seinen Werken immer wieder würdigte, war Grundschullehrerin. »Die Liebe für meine Mutter war groß – übermäßig, beinahe monströs«, soll er einmal über sie gesagt haben. Zu seinem Vater – Carlo Alberto, der im Ersten Weltkrieg und während des faschistischen Regimes als Soldat gekämpft hatte – verband ihn eine komplexere und widersprüchlichere Beziehung. In einer Interview-Reihe, die unter dem Titel Pasolini über Pasolini erschien, kommentierte er das Verhältnis zu seinem Vater wie folgt: »Ich dachte immer, ich hasse meinen Vater, aber tatsächlich hasste ich ihn nicht; ich war mit ihm im Konflikt, in einem Zustand anhaltender, sogar gewaltsamer Anspannung.«

Die Jahre in Rom

Pasolini verbrachte den Großteil seiner Kindheit im Friaul, einer Region im Nordosten Italiens an der Grenze zum damaligen Jugoslawien. Er wuchs also in den frühen Tagen des Kaltes Kriegs genau der an der Grenze des Westens auf. Diese komplizierte Lebenssituation trug dazu bei, dass Pasolini seinen jüngsten Bruder verlor, den er als »den besten von uns allen« bezeichnete. Guidalberto Pasolini war Mitglied der Brigate Osoppo, einer katholisch geprägten Partisanenformation, deren Mitglieder unterschiedlichen politischen Traditionen angehörten. Im Februar 1945 wurde er von kommunistischen Partisanen, die enge Verbindungen zu jugoslawischen Milizen hatten, ermordet. Das berüchtigte Massaker von Porzûs, dem er zum Opfer fiel, war eine der wenigen Gewalttaten, die im Zweiten Weltkrieg von Partisanen an anderen Partisanen verübt wurden.

Dieses Ereignis sollte einen prägenden Eindruck auf Pasolinis Leben hinterlassen. Dem Marxismus und auch der kommunistischen Partei Italiens (Partito Comunista d’Italia, PCI) blieb er dennoch zeit seines Lebens verbunden. Nur drei Jahre nach der Ermordung seines Bruders, als sich Pasolini gerade einen Namen als Dichter machte, übernahm er sogar den Vorsitz einer lokalen Zelle der Partei. Die PCI sei »so etwas wie ein Land im Land, eine saubere Nation in einer schmutzigen Nation«, so Pasolini. Er selbst war niemand, der sich Parteilinien unterordnete. Man würde ihn heute wohl als heterodoxen Kommunisten bezeichnen, der sich vielen offiziellen Position der PCI versperrte. Damit war er in der Kulturwelt nicht alleine: Mehrere Schriftsteller und Regisseure – darunter Gillo Pontecorvo, der Regisseur des Films Die Schlacht um Algier – standen der Partei nahe, auch wenn sie sie immer wieder kritisierten.

Pasolini geriet zum ersten Mal mit der Partei aneinander, als er wegen sexuellen Fehlverhaltens mit drei jüngeren Männern angeklagt wurde. Er wurde aus der Partei ausgeschlossen und zog mit seiner Mutter nach Rom, wo er schon bald Teil der dortigen Kulturszene wurde. Er lebte in verschiedenen Vierteln der Stadt, gründete Literaturzeitschriften und verfasste Romane wie Ragazzi di Vita, das kürzlich unter dem Titel Street Kids neu ins Englische übersetzt wurde. In den 1950er Jahren schrieb er seine ersten Drehbücher. Sein einflussreiches Schaffen als Regisseur begann allerdings erst in den 1960ern.

Bis zu seinem tragischen und geheimnisumwobenen Tod im November 1975 lebte er in Rom. Hierzulande kennt man Pasolini vor allem für seine Filme, die ihn zu einem der bedeutendsten Vertreter des europäischen Arthouse-Kinos machten. Die Vielfalt seines Werkes ist bemerkenswert – manche spielen in den Vororten Roms, andere verfilmen das christliche Evangelium, wieder andere basieren auf der griechischen Mythologie oder auf literarischen Quellen aus dem Mittelalter (die berühmte Trilogie des Lebens). Sein skandalumwitterter letzter Film Die 120 Tage von Sodom behandelt die letzten Tage des Faschismus mit Verweisen auf de Sade und Dante. Dieser Film wird auch bei diesem hundertjährigen Jubiläum ohne Zweifel Teil der öffentlichen Debatte sein.

Die vielen Pasolinis

Der Historiker Jon Halliday, der unter Pseudonym die Interviews des Sammelbands Pasolini über Pasolini führte, betonte stets, dass Pasolini mehr sei als bloß ein Filmregisseur. Halliday beschrieb Pasolinis Karriere als »rastlos und eklektisch«; Alberto Moravia, einer von Pasolinis engsten Freunden und einer der wichtigsten italienischen Intellektuellen der Nachkriegszeit, sagte über Pasolini, dieser sei »Schwuler – Schriftsteller – Kommunist – Regisseur – politischer Journalist – Dichter – Mann des Theaters und was weiß ich noch was sonst«.

Es gibt einen konventionellen Blick auf das Werk von Pasolini. Der Literaturkritiker und Schriftsteller Piergiorgio Bellocchio, der mit Quaderni Piacentini eine der wichtigsten Kulturzeitschriften der 1960er und 70er Jahre gegründet hat, spricht in diesem Zusammenhang von einer semi-offiziellen und bequemen Unterteilung. Da ist zum einen der Dichter Pasoloini, der seit seiner Jugend italienische und furlanische (die Sprache, die im italienischen Friaul, aus dem seine Mutter stammte, gesprochen wird) Texte schrieb, die in literarischen Kreisen euphorisch rezipiert wurden. Sein erster Gedichtband, den er im Alter von 20 Jahren veröffentlichte, wurde sogar vom italienischen Literaturpapst Gianfranco Contini gelobt.

Dem gegenüber steht der Schriftsteller Pasolini, der mit seinen beiden Romanen Ragazzi di vita und Vita Violenta das Leben in den Vorstädten Roms, den sogenannten »borgate«, beschrieb. Beide Romane waren Gegenstand großer Skandale – sogar der »offizielle« Literaturkritiker der Kommunisten, Carlo Salinari, übte heftige Kritik an Ragazzi di vita.

Internationale Bekanntheit erlangte Pasolini jedoch über das Kino – Pasolini der Filmemacher. Dieser Erfolg lieferte ihm nach Jahren der Prekarität und Gelegenheitsaufträge auch finanzielle Stabilität. Und letztlich gibt es da noch Pasolini als »lutherisch-korsarischen Polemiker«, wie Bellocchio es einmal bezeichnete. Damit verweist er auf zwei Schriften aus den 1970ern, nämlich die Freibeuterschriften und die Lutherbriefe. Diese letzte Phase Pasolinis ist auch diejenige, die in Italien am meisten zitiert und am meisten missverstanden wird. Im breiten Diskurs über den Dichter und Filmemacher wird routinemäßig gefragt: »Was hätte Pasolini wohl zu den heutigen Ereignissen gesagt?«. Auch Aussagen wie »Pasolini hat in den 1970er Jahren alles vorhergesagt«, sind keine Seltenheit.

Klassifizierungen sind per Definition reduktiv und unzureichend. Selbst eingefleischte Pasolini-Jünger würden wohl kaum seine Gemälde für gut befinden, dennoch muss man festhalten, dass er ein großartiger Journalist war. Das bezeugen seine Reportagen in Die lange Straße aus Sand, die er 1959 auf einer Reise entlang der italienischen Küste schrieb. Die sehr vielseitigen Texte, die er im Globalen Süden verfasste, den er seit Anfang der 1960er Jahre intensiv bereiste, bestätigen dies einmal mehr. Sie dokumentieren seine scharfsinnige journalistische Perspektive auf die Welt, auch wenn sie vor einem gewissen Orientalismus nicht gefeit sind.

Pasolini war auch eine Art kultureller Organisator, der es schaffte, Menschen und Stimmungen zueinander zu führen. Er tat das vor allem mit dem Ziel, Literaturzeitschriften zu gründen, die einen starken Einfluss auf die italienische Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausübten. Pasolini ware ohne Zweifel einer der wichtigsten italienischen Intellektuellen der Moderne. Dabei nahm er nicht nur die Rolle des Polemikers ein: Er gab Hunderte von Interviews, trat in Fernsehsendungen auf, sprach auf öffentlichen Veranstaltungen und sogar auf politischen Kundgebungen. Er verkehrte nicht nur mit Schriftstellern und Künstlerinnen, sondern mit praktisch allen wichtigen Intellektuellen Italiens – auch mit Politikern und sogar religiösen Amtsträgern. Kurz vor den Dreharbeiten zu Das 1. Evangelium – Matthäus pflegte er engen Kontakt zu der christlichen Gruppierung Cittadella di Assisi. Diese Verbindung hielt bis an sein Lebensende. Diese Aktivitäten befeuerten jene Kreativität und leidenschaftliche Interessen, die sein Leben prägten.

Der Beobachter

In einer kurzen Einführung wie dieser lässt sich kaum ein allgemeines Paradigma definieren, das sich durch Pasolinis gesamtes Werk zieht. Dennoch könnte man die Behauptung aufstellen, Pasolini sei in erster Linie ein Beobachter der Verhältnisse gewesen, die ihn umgaben. Dabei beschrieb er nicht nur das, was er am besten kannte (etwa seine Heimatregion Friaul), sondern auch das, was er erst kennen lernte (etwa die Vorstädte Roms: »Ich begann den Dialekt des römischen Subproletariats auf objektive Weise zu verwenden, um die Welt, der ich begegnete, so präzise wie möglich darzustellen«). Selbst die Welten, die er nur für kurze Zeit durchquerte, betrachtete er mit genauem Blick.

Am Anfang eines Zeitungsartikels über die »Sprache der Haare« ist etwa zu lesen: »Das erste Mal, dass ich capelloni [Menschen mit langen Haaren, Hippies] sah, war in Prag. Zwei junge Ausländer mit schulterlangem Haar traten in die Lobby des Hotels, in dem ich untergebracht war. Sie durchquerten die Empfangshalle, erreichten eine abgelegene Ecke und setzten sich an einen Tisch. Dort blieben sie eine halbe Stunde lang. Die anderen Gästen, mich eingeschlossen, beobachteten sie. Dann gingen sie wieder.« Sie sagten kein Wort, wie Pasolini betont, denn »sie mussten nicht reden. Ihr Schweigen war in rigoroser Weise funktional«, schließlich hatten sie »die Sprache ihrer Haare«. Anhand dieser relativ unbedeutenden Anekdote beschreibt Pasolini, wie sich ein gesellschaftlicher Wandel vollzieht und er interpretiert den Moment, den er beschreibt, als Vorboten einer neuen, sich entwickelnden Welt.

In einem kurzen Essay mit dem Titel »Bürgerkrieg« erzählt er von einem zehntätigen Besuch in New York, der lange auf ihn nachwirkte. Pasolini tauchte in kürzester Zeit in das Stadtleben ein. Er versuchte, die komplizierte rassifizierte Dynamik, die er beobachtete, zu begreifen und er spürte die pulsierende Lebendigkeit einer sich schnell verändernden Stadt. Er schrieb: »In Europa ist alles fertig; in Amerika hat man das Gefühl, das alles erst beginnt.«

Stilistisch betrachtet war Pasolini alles andere als ein Realist. Das gilt gerade für seine Filme, in denen er in exzentrischer Weise Stile und Ansätze vermischt: »Stilistisch bin ich ein Pasticheur«, so Pasolini. Inspiriert wurde er jedoch vor allen Dingen von seiner Umgebung. Selbst bei seinen allegorischsten Filmen – wie der Trilogie des Lebens, Decameron, Pasolinis tolldreiste Geschichten und Erotische Geschichten aus 1001 Nacht – hatte der Drehort einen enormen Einfluss auf die Art und Weise mit der er die Geschichten erzählte.

Er betonte, wie zentral das Beobachten für seine Arbeit war: »Um etwas zu verstehen, muss man bloß auf die Straße gehen«, schrieb er in seinem berühmten Artikel »Articolo delle lucciole« (Artikel der Glühwürmchen), der im Februar 1975 erschien. Darin analysiert er die Eigenheiten der Christdemokraten (die wichtigsten Mitte-rechts-Partei im Italien der Nachkriegszeit) und stellt eine Verbindung zum faschistischen Regime und dem »anthropologischen« Wandel innerhalb der italienischen Bevölkerung in diesen Jahren her.Der Text bedient sich der Metapher der Glühwürmchen, die aufgrund von Umweltverschmutzung aus der italienischen Landschaft verschwanden. Im Italienischen bedeutet das Wort »lucciole« jedoch nicht nur »Glühwürmchen«, es kann ebenso »Prostituierte« bedeuten. Damit lässt der Text eine Lesart zu, die sowohl die Umweltkritik wie auch die sexuellen Gewohnheiten der Bevölkerung berührt. Das ist eine typische Eigenheit für sein Werk: Eine breite, spielerische, aber zugleich scharfsinnige Kritik einer Welt im Umbruch.

Das Erbe Pasolinis

Hundert Jahre nach seiner Geburt ist Pasolinis Werk aktuell geblieben – genauso wie sein radikales und oft skandalumwittertes Leben, das bis zu seinem brutalen und nach wie vor ungeklärten Tod von juristischen Auseinandersetzungen und Anschuldigungen durchzogen war.

In Italien ist er auch als öffentlicher Intellektueller lebendig geblieben. Von vielen wird er vereinnahmt und von manchen als Prophet dargestellt. Pasolini hat die brutale Realität des Kapitalismus sicherlich durchdrungen und war ein früher Kritiker von dem, was wir heute als dessen Spätphase bezeichnen würden. Für Pasolini war das neocapitalismo – eine neue Epoche eines hegemonialen Wirtschafts- und Gesellschaftssystems. In seinen Schriften finden sich zahlreiche bemerkenswerte Passagen über den Einfluss der Medien, die sich verändernden Gewohnheiten und Wertvorstellungen der italienischen Bevölkerung, die Entwicklung der Konsumgesellschaft, die Modernisierung traditioneller Gesellschaften und andere Themen, die in den Jahrzehnten nach seinem Ableben den kritischen Diskurs beherrscht haben.

Am beeindruckendsten war vielleicht aber Pasolinis Verständnis für die verborgenen Kräfte, die Italien regierten. »Ich kenne die Namen der Verantwortlichen für den ›Putsch‹, wie es genannt wurde. Tatsächlich aber gibt es eine ganze Reihe an ›Putschen‹, die verübt wurden, um die Mächtigen zu schützen«, sagte Pasolini. Diese These über Italiens Strategie der Spannung – die Massaker, die zwischen dem Ende der 1960er und dem Anfang der 1980er Jahre verübt wurden – war überaus bemerkenswert, vor allem in Anbetracht neuerer Beweise, die nahelegen, dass hinter dieser Gewalt mehr Planung und Koordination stand, als viele glauben durften. Die Rolle, die die Geheimdienste und Agenten des Staates bei der neofaschistischen Gewaltwelle und den »stragi« (Massenmorden) einnahmen, scheint heute eindeutiger zu sein als zuvor.

Schon im Jahr 1978 sprach der Journalist Nello Ajello von »gewissen Prophezeiungen und einigen Träumen des Pier Paolo Pasolini«. Doch wir sollten der Versuchung widerstehen, in Pasolini einen Propheten zu sehen – das trägt eher dazu bei, ihn für zeitgenössische Zwecke zu instrumentalisieren, als ihn wirklich zu verstehen. Stattdessen sollten wir das Werk Pasolinis lesen, ansehen, hören, von ihm lernen und es übersetzen – und seine Methoden dann auf unsere Gegenwart übertragen. Denn Pasolinis Leben zeigt, wie viel ein aufmerksamer Beobachter erreichen kann.

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Luca Peretti ist Filmhistoriker und forscht an der University of Warwick zum italienischen Film. Gemeinsam mit Karen T. Raizan hat er kürzlich den Sammelband »Pier Paolo Pasolini: Framed and Unframed – A Thinker for the Twenty-First Century« herausgegeben.