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Über das Bauhaus hinaus 

Flierl

Thomas Flierl ist Architekturhistoriker und Publizist.

Anstatt das 1919 in Weimar gegründete Bauhaus in den internationalen Kontext der Reformbemühungen und revolutionären Umbrüche des frühen 20. Jahrhunderts einzubetten, wird es noch immer schlechthin mit der ästhetischen Kultur der Moderne identifiziert, woraufhin Konservative bis Rechtsradikale gern den Vorwurf erheben, das Bauhaus habe der Moderne die ästhetische Signatur einer globalen Heimatlosigkeit gegeben. So brachte im letzten Herbst die AfD-Fraktion im Landtag von Sachsen-Anhalt einen Antrag mit dem Titel »Irrweg der Moderne – für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Bauhaus« ein, der die einhellige Ablehnung aller anderen Fraktionen fand. 

Anlass waren die bevorstehenden Jubiläen des Umzugs des Bauhaus nach Dessau 1925 sowie der Eröffnung des Bauhausgebäudes und der Übergabe der Meisterhäuser 1926. Aus Weimar war das Bauhaus zuvor von einer Rechtskoalition im Thüringer Landtag vertrieben worden. Zwischen 1925 und 1932 erlebte es in Dessau seine Blütezeit, bis es von den im Freistaat Anhalt an die Macht gelangten Nationalsozialisten geschlossen wurde. Das als private Schule weitergeführte Bauhaus in Berlin wurde dann dort 1933 ebenfalls verboten. Im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt, wurde das Bauhausgebäude in Dessau 1976 von der DDR weitgehend denkmalgerecht saniert und schließlich bis 2006 unter Einbeziehung der Meisterhäuser erneut restauriert. 

Die pauschalisierende Argumentation der AfD, der »Bauhaus-Stil« sei unpersönlich, kalt und abweisend, seine »universelle Ästhetik« widerspräche Traditionen und regionalen Eigenheiten, das Bauhaus sei eine Quelle des monotonen globalen »Einheitsbreis« und habe seine Verwirklichung im sozialen Wohnungsbau der Nachkriegszeit gefunden, wiesen die anderen Abgeordneten zurück. Sie betonten, dass das Bauhaus in der Tradition von Handwerk und Bauhütten gründete und eine neue Verbindung von Handwerk, Technik und Kunst anstrebte. Einen einheitlichen »Bauhaus-Stil« habe es außerdem gar nicht gegeben und für den Massenwohnungsbau der Nachkriegsjahre sei das Bauhaus nicht verantwortlich. Zu Recht wurde parteiübergreifend kritisiert, dass der AfD-Antrag die völkischen Argumente der Konservativen, Rechtsnationalen und Nationalsozialisten jener Zeit fortschreibe. Mit der Beschwörung des »Heimatstils«, der eine Architektur »um 1800« als Vorbild für heutiges Bauen pries, deklarierte der AfD-Abgeordnete Hans-Thomas Tillschneider letztlich die Unvereinbarkeit von Konservatismus und Moderne.

Aus dem Blick geraten ist indessen, dass seinerzeit schon der zweite Bauhaus-Direktor Hannes Meyer den »Bauhaus-Stil« kritisierte: »wir suchen keinen bauhausstil und keine bauhausmode. keine modisch-flache flächenornamentik horizontal-vertikal geteilt und neoplastisch aufgepäppelt. wir suchen keine geometrischen oder stereometrischen gebilde, lebensfremd und funktionsfeindlich.«

Bevor Hannes Meyer zum 1. April 1927 die neu eingerichtete Architekturklasse am Bauhaus Dessau übernahm, hatte er Walter Gropius keineswegs über seine programmatischen Grundlagen im Unklaren gelassen: »die grundlegende tendenz meines unterrichtes wird absolut eine funktionell-kollektivistisch-konstruktive sein im sinne von ›abc‹ und von ›die neue welt‹«. ABC war jene von El Lissitzky, dem seinerzeit in Westeuropa bekanntesten sowjetischen Konstruktivisten, und dem Holländer Mart Stam inspirierte Gruppe Schweizer Architekten, der sich auch Hannes Meyer angeschlossen hatte, und »Die neue Welt« ein futuristisches Manifest, dass Meyer selbst verfasst hatte. 

Darin konstatierte er, dass die neuere Technik »unsern ortsgebundenen Sinn« und »unsern erdgebundenen Geist« befreit habe: »Unsere Wohnung wird mobiler denn je: Massenmiethaus, Sleeping-car, Wohnjacht und Transatlantique untergraben den Lokalbegriff der ›Heimat‹. Das Vaterland verfällt. Wir lernen Esperanto. Wir werden Weltbürger.« Hier wurde tatsächlich die versachlichte Welt zur Heimat. Diese funktionalistische Linie hatte Meyer in seinem Text »bauen« auf folgende Formel gebracht: »alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel: (funktion mal ökonomie).« Unter anderem hieß es darin, dass die »funktionell-biologische auffassung des lebensprozesses zur reinen konstruktion« führe und »diese konstruktive formenwelt [...] kein vaterland« kenne, sie sei »ausdruck internationaler baugesinnung«. Daran schien er auch noch festzuhalten, als er im April 1928 auf Vorschlag von Gropius zu dessen Nachfolger bestimmt wurde. 

»Meyers berechtigte Kritik am Bauhaus führte nicht zu einem Dialog zwischen linksbürgerlich-sozialistischen und sowjetisch-kommunistischen Vorstellungen der Moderne, sondern trug dazu bei, dieses Band zu zerschneiden.«

Anfang 1929 vollzieht sich eine wesentliche Veränderung bei Meyer. Sein Programmtext »bauhaus und gesellschaft«, der auch seine Kritik am »Bauhaus-Stil« enthielt, kulminiert in den Sätzen: »zu guter letzt ist alle gestaltung schicksalbedingt durch die landschaft: dem seßhaften ist sie einzig und einmalig. sein werk ist persönlich und lokalisiert. fehlt flottantem volk dieser heimatkomplex, ist das werk leichthin typisch und standard. ein bewußtes erleben der landschaft ist bauen als schicksalsbestimmung. als gestalter erfüllen wir das geschick der landschaft.« Hier nun werden der Welt- und der Lokalbegriff der Heimat bewusst aufeinander bezogen. Für diese neue, lokal rückgebundene Baugesinnung Meyers stehen die entworfenen Laubenganghäuser in Dessau-Törten und vor allem die im Mai 1930 übergebene Bundesschule des ADGB in Bernau, später auch sein genossenschaftliches Kinderheim im Schweizerischen Mümliswil (1938/39).

Diese bemerkenswerte Selbstkorrektur Meyers, der zu diesem Zeitpunkt, noch ganz linkssozialistisch-genossenschaftlich dachte und auf ganzheitliche Lebensformen, auf Harmonie und Ausgleich zielte statt auf die Polarisierung im Klassenkampf, ging im öffentlichen Getöse über seine fristlose Entlassung im Sommer 1930 völlig unter. Meyer hatte in seiner Zeit als Direktor erkannt, dass die reale Leistungsfähigkeit des Bauhaus »von seinem Ruf um das Mehrfache übertroffen wurde«, woraufhin er die Beziehung zur Industrie intensivierte und das Auftragsvolumen der Werkstätten steigerte, auf Massenbedarf statt auf Luxusgüter orientierte und den Weg der teuren Vorfertigung beim Wohnungsbau verließ. Er kombinierte Industrie und Handwerk flexibler als sein Vorgänger und löste die allzu eng gedachte »Einheit von Kunst und Technik«. Die politisch motivierte Entlassung Meyers als Bauhaus-Direktor verzögerte die notwendige Selbstkritik des Bauhaus und ebnete seiner Kanonisierung und Entpolitisierung den Weg.      

Seine Entlassung brachte Hannes Meyer endgültig an die Seite der Kommunisten. Er wandte sich an die Sowjetische Botschaft in Berlin und siedelte im Oktober 1930 mit einem ihm verbundenen Kreis von Bauhäuslerinnen und Bauhäuslern nach Moskau über. Dort angekommen, schloss er sich der militanten Gesamtrussischen Vereinigung der Proletarischen Architekten (VOPRA) an, damit enttäuschte er gerade die bisherigen Bündnispartner des Bauhaus in der Sowjetunion, wie die Konstruktivisten der Vereinigung der modernen Architekten (OSA) oder die Formalisten der Assoziation neuer Architekten (ASNOVA), die gemeinsam für eine »Internationale Front der modernen Architekten« eingetreten waren. Von dieser Seite war zuvor stets die Kontinuität von Gropius und Meyer in der Leitung des Bauhaus betont worden. 

In dem von Stalin im April 1929 eröffneten Kampf um seine totale Macht spielten Architektur und Städtebau eine wesentliche Rolle. Es galt, sie unter ideologische Kontrolle zu nehmen, um die Macht über die zentralen Agenturen der Industrialisierung zu gewinnen. Auf Geheiß der mit der Partei verbundenen VOPRA eröffnete diese den Fraktionskampf und verband die verheerende These Stalins vom »sich ständig verschärfenden Klassenkampf« mit der Forderung nach der Wiederherstellung des Kunstcharakters der Architektur: Die »VOPRISTEN« waren sich einig mit den Avantgardisten in der Ablehnung der »Eklektiker«, die am traditionellen Kanon klassischer Architektur festhielten und   diesen auf Gebäude mit neuer sozialer Zweckbestimmung übertrugen. Immerhin würden diese aber den Kunstcharakter der Architektur anerkennen, jedoch ihre Formen nur aus der Vergangenheit schöpfen. 

Während die Formalisten und insbesondere die Konstruktivisten den Kunstcharakter der Architektur leugneten, da sie mit Funktionalität, Konstruktion, Ökonomie und neuen Baumaterialien argumentierten, wollten die »VOPRISTEN« den Kunstcharakter der Architektur durch neue architektonische Formen, die dem Klassencharakter des Proletariats entsprächen, entfalten. Die Diskussion war von einen enormen Reduktionismus geprägt. So behaupteten die VOPRISTEN etwa, die Eklektiker würden die Ideologie der Handelsbourgeoisie vertreten, während der »ultralinke« Konstruktivismus »die Architektur des Großkapitals (Corbusier, Bauhaus in Dessau u.a.) auf unseren [sowjetischen] Boden« übertragen wolle. So gerieten auch Meyer und das Bauhaus unter seiner Leitung in der Sowjetunion in die Kritik.  

Um Anerkennung bemüht, übernahm Meyer die ihm von stalinistischer Seite angetragene Rolle des Zeugen der allgemeinen Faschisierung Deutschlands. Er bestätigte, dass auch unter ihm das Bauhaus nur der Endpunkt einer gescheiterten Entwicklung gewesen sei, dass ein »rotes Bauhaus« nur darin existieren könne, wenn es sich unmittelbar in den Dienst der kommunistischen Revolution im Westen stelle oder am »sozialistischen Aufbau in der Sowjetunion« beteilige. Statt ein breites Bündnis gegen die Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland anzustreben, legitimierte er so die falsche Offensivstrategie der Komintern und die verheerende Position Stalins, die Sozialdemokratie als den eigentlichen Hauptfeind anzusehen. Meyers berechtigte Kritik am Bauhaus unter Gropius führte nicht zu einem vertieften internationalen Dialog zwischen linksbürgerlich-sozialistischen und sowjetisch-kommunistischen Vorstellungen der Moderne, sondern trug dazu bei, dieses Band zu zerschneiden. 

Meyer war bemüht, sich dem geforderten neuen Architekturbegriff zuzuwenden. Erst 1932 schien er bekehrt: »In Beziehung zur sozialistischen Architektur verstehen wir unter ›Kunst‹ die Summe aller Maßnahmen, welche die ideologische Organisation eines Bauwerkes oder des Stadtbaus erfordert, um dem Proletariat unmittelbar anschaulich zu werden. Der Wert dieser Kunst ist bestimmt durch ihren politischen Gehalt. In dieser proletarischen Baukunst ist das höchstgesteigerte Erlebnis der Arbeitermasse die Spitzenleistung, die Ideologie der Arbeiterklasse, ihr Heroismus und ihr revolutionärer Wille sind die unversiegbaren Quellen dieser Baukunst.« Meyer geht es hier nicht um einen einfühlenden Nachahmungsrealismus, sondern um einen psychosozialen Funktionalismus, der Gestaltung als Organisation eines Massenerlebnisses begreift. Das Projekt aus dieser Zeit ist der Entwurf der Bauhaus-Brigade zum Sowjetpalast, den Meyer als Konsultant begleitet hatte.

So sehr Hannes Meyer auch politisch taktierte, als Architekt blieb er unbestechlich. Als die Kritik am Konstruktivismus mit Forderungen nach der Entwicklung »nationaler Traditionen« verbunden wurde, geriet er 1935 in einen offenen, für ihn durchaus gefährlichen Konflikt mit der sowjetischen Architekturadministration. Bereits 1930 hatte Stalin das Diktum geprägt, die Kunst im Sozialismus müsse »sozialistisch im Inhalt und national in der Form« sein. Als mehrsprachiger Schweizer, der zwischen den Kulturen lebte, war es Meyer unmöglich, das Konzept einer sowjetischen Einheitskultur im Vielvölkerstaat UdSSR zu akzeptieren. Er vertrat mit anderen das Konzept einer Architektur, die »kommunistisch im Inhalt und regional in der Form« sei. Er wollte »den nationalen Schwenk« abfangen und ausrichten durch die je spezifische Suche nach vorbürgerlichen regionalen Traditionen, die es modern aufzugreifen galt, statt unter großrussischer Dominanz »nationale Kulturen« eklektisch zu erfinden. 

Er war Internationalist und Regionalist. Das brachte ihn wieder in die Nähe der Konstruktivisten, die bereits früher ähnlich argumentiert hatten. So hatte der Architekt und Stadtplaner Moisej Ginzburg schon 1926 zu seinem konstruktivistischen Entwurf für ein Haus der Sowjets in Dagestan bemerkt: »Mir wurde klar, dass die prächtige Moschee zum toten Material der Geschichte gehört, dagegen ist das einfache Haus des armen Muslims Ausgangspunkt seiner neuen Kultur.« 

Im Januar 1935 lud Hans Meyer den Soziologen Michail Ochitovič in das Haus der Architekten ein, um einen Vortrag zu halten, in dem dieser die Stalin’sche Formel dialektisch traktierte. Hannes Meyer wurde daraufhin von der Partei ernstlich verwarnt, er verlor seine Positionen im Architektenverband und an der Architekturakademie. Ochitovič selbst wurde verhaftet und zwei Jahre später ermordet. 

»Es galt, vorbürgerliche regionale Traditionen modern aufzugreifen, statt unter großrussischer Dominanz ›nationale Kulturen‹ eklektisch zu erfinden.«

In seinem Vortrag war Ochitovič auch auf die Architektur des faschistischen Italiens und des nationalsozialistischen Deutschlands eingegangen. Während die moderne Architektur des Westens bürgerlich-demokratisch sei und – wie auch die Konstruktivisten und Formalisten in der Sowjetunion – zum Ausschluss des Nationalen in der Architektur tendiere, zöge es den faschistischen Architekten zur nationalen Form, nicht aber im Sinne einer »einfachen Restaurierung der Architektur des Alten Italiens oder der Renaissance bzw. der Architektur des Deutschen Ordens oder der deutschen Gotik«. Alte nationale Formen aufgreifend, lege »der faschistische Architekt einen ganzheitlichen modernen Inhalt in sie« und verdeutliche an ihnen seine Ablehnung des »internationalen bürgerlich-demokratischen Architekturbewusstseins«. Die Architektur des Faschismus sei daher keine vollwertige, sondern nur eine pseudo-nationale Architektur. 

Im Gegensatz zum Faschismus könne sozialistische Architektur tatsächlich regional in der Form sein, weil sie an erster Stelle auf dem sozialistischen Inhalt beruhe, der international sei: »Die Architektur der entwickelten kommunistischen Gesellschaft ist ähnlich der sozialistischen, eine Architektur der Einheit in der Vielfalt: lokal in der Form und kommunistisch dem Inhalt nach.« 

Was Ochitovič durch kategoriale Äquilibristik anstrebte, hatte der Kunstwissenschaftler Lazar I. Rempl’ parallel und im engen Kontakt mit Hannes Meyer durch detaillierte Untersuchung der Architektur des italienischen Faschismus versucht. Als Arbeitsresultat des »Kabinetts für Theorie und Geschichte der Architektur« an der Architekturakademie veröffentlichte Rempl’ 1935 seinen Aufsatz »Zur Charakteristik der Architektur des faschistischen Italiens«. Rempl’ sah sich zunächst mit dem Problem konfrontiert, dass der italienische Faschismus keinen einheitlichen Stil kreiert hatte, sondern dass – ähnlich wie in der Sowjetunion dieser Jahre – Neoklassizisten und Rationalisten (Konstruktivisten) im Streit lagen. Um deren Verhältnis zu beleuchten, untersuchte er drei Phasen der faschistischen Architektur: In der Phase seines »Sturm und Andrang« 1919–23 versuchte der Faschismus, »die Radikalisierung der kleinbürgerlichen Massen, die ›Rebellion‹ und den hysterischen ›Aktivismus‹ der Futuristen auszunutzen. Marinetti, der Anführer der Futuristen, bezeichnete den Futurismus als ›Mystizismus der Aktion‹.« 

Die Hinwendung zur »Neoklassik« fiel mit der Periode der vorübergehenden Stabilisierung des Kapitalismus (1924–29) zusammen: »Nach dem gegenstandslosen ›Aktivismus‹ der Futuristen, ihrer destruktiven Phraseologie, die mehr oder weniger die ›romantische‹ Kritik am privaten Wirtschaftskapital parodierte, kam die Phase der ›Ordnung‹, die Herrschaft der ‹sozialen Hierarchie›, der ›Stabilität‹, des ›Klassizismus‹, des stabilen ›Gleichgewichts‹.« Kopf und Ideologe der Neoklassizisten war Marcello Piacentini. Parallel entstand ab 1926 der »Rationalismus«, der sich als die eigentliche Architektur des Faschismus empfahl und ebenso auf die Architektur Roms rekurrierte, aber nicht im Wege des stilistischen Zitats, sondern eines »rationalisierten« Klassizismus. 

Rempl’ sah mit der Weltwirtschaftskrise ab 1930/31 die dritte Phase faschistischer Kunstpolitik in Italien anbrechen: »Der Eintritt des Kapitalismus in eine globale Krise und eine neue Runde von Klassenkämpfen diktierten eine neue künstlerische Politik des Faschismus. Mit seiner Bekräftigung des Ständestaates und seinem Bündnis mit dem Papst wendet sich Mussolini erneut der »Kritik des Kapitalismus› zu. Dies ist seine direkte Reaktion auf die zunehmende Radikalisierung der Massen aufgrund der Krise. Die Faschisten vertraten nun demagogisch die These der ›Volkskunst‹ und griffen sowohl die ›Rationalisten‹ als auch die ›Neoklassizisten‹ an. Sie starteten eine Kampagne sowohl für den ›Realismus‹ in der Kunst als auch für ihre Religiosität.« 

Aus der Sicht des Faschismus habe der Neoklassizismus, so Rempl’, jedoch einen erheblichen Nachteil: die Formalität und Abgehobenheit seiner Kunst, die Abstraktion von aktuellen gesellschaftlichen Themen, von den alltäglichen Interessen des Lebens. »All dies machte den Propagandaeinfluss der ›Neoklassiker‹ auf die Massen einseitig und begrenzt. Gleichzeitig wird auch der ›Rationalismus‹ kritisiert – ebenfalls wegen seiner Abstraktheit, seines ›Internationalismus‹, seines ›Teutonismus‹, seines ›Bolschewismus‹, seiner Nachahmung von Corbusier, Vesnin, Mel‘nikov usw., und vor allem wird der ›Superkapitalismus‹ und die ›Supermoderne‹ in der Kunst einer demagogischen Kritik ausgesetzt.« Der Hinwendung der offiziellen Kunstpolitik des Faschismus »zu einer sentimentalen und süßlichen Kunst, ›realistisch‹ in der Form und religiös (irrational) im Inhalt«, entgeht auch der Rationalismus nicht, der sich zunehmend durch Dekorativismus und Romantisierung auszeichne – wie etwa bei der Gestaltung der Ausstellung »Mostra della Rivoluzione Fascista« (1932–34). Rempl’ konstatiert in der dritten Phase faschistischer Architektur eine gewisse Konvergenz von Neoklassizismus und Rationalismus. 

Wie immer man die architekturhistorischen Analysen Rempl’s im Einzelnen einschätzt – die Wendung zur offen imperialistischen Phase Italiens mit dem Abessinienkrieg 1935/36 stand ja erst noch bevor –, für unseren Zusammenhang ist Folgendes interessant: 1934/35, kurz vor dem VII. Kongress der Internationale, der die fatale Sozialfaschismusthese zugunsten der Volksfront-Strategie aufgab, wird die Auseinandersetzung mit der Architektur des faschistischen Italiens detailliert geführt und – wie in einem Spiegel der eigenen sowjetischen Entwicklung – der Kampf von Neoklassizisten und Rationalisten beschrieben. Das spezifische Faschistische sei dabei das »irrationale Pathos« und »der mystische Symbolismus«, der Führerkult und die rassisch begründete Idee des »lateinischen Geistes«. 

Beschwörend deklarierte Rempl’, dass man dagegen in der Sowjetunion für eine Architektur kämpfe, »die von einem lebendigen, plastisch klaren Bewusstsein geprägt ist und das Selbstvertrauen und die Selbstsicherheit der Erbauer einer neuen, sozialistischen Gesellschaft zum Ausdruck bringt«. Die Betrachtung der sowjetischen Entwicklung im Spiegel Italiens fand allerdings offiziell keine positive Aufnahme. Rempl’ wurde ebenfalls kurzzeitig inhaftiert und dann an die kunsthistorische Front nach Mittelasien geschickt. 

Hannes Meyer hat sich in Mexiko, wo er von 1939–49 lebte, umfassend mit dem Phänomen der Folklore, traditionellen Bauweisen und einem »tropischen Städtebau« befasst. Später, in der italienischen Schweiz, fühlte er sich in der Kultur Oberitaliens, die er als eine Verbindung von Partisanenbewegung und Neorealismus beschrieb, überaus wohl.

Die hier aufgerufene Denktradition kannte den Dualismus von Traditionalismus und Avantgardismus, ob in der damaligen kapitalistischen Gesellschaft des Westens oder der staatssozialistischen des Ostens, nur zu gut. Eine an Marx orientierte Position sieht ein, dass dieser Gegensatz der modernen bürgerlichen Gesellschaft immanent ist, deren Existenz gerade in der beständigen Erneuerung der Produktionsweise besteht. Das Spannungsverhältnis zwischen historischer Rückbindung und experimenteller Erkundung neuer Horizonte wurde damit erst systematisch hervorgebracht. 

So richtig es ist, die Kanonisierung vorindustrieller ästhetischer Kultur oder die Essenzialisierung von »Volk«, »Nation« oder »Klasse« zurückzuweisen, so wenig kann die abstrakte Verteidigung »des« Bauhaus gegen aktuelle Romantisierungen der Architektur von 1800 das Problem der – zu Recht oder Unrecht – konstatierten Heimatlosigkeit in der Moderne lösen. Mit Hannes Meyer wies das Bauhaus über sich selbst hinaus – durch Kritik an der zeitgenössischen reaktionären Ästhetik, dem Studium regionaler Traditionen und experimentellen Praktiken für »volksbedarf statt luxusbedarf«. In seinem sowjetischen Umfeld gab es eine elaborierte Faschismuskritik, die ihrer Aufarbeitung noch harrt. Die Erneuerung des »heimatkomplexes« gelingt nur, wenn es eine universelle, solidarische – in diesem Sinne »kommunistische« – Perspektive gibt und deren Verwirklichung in vielen regionalen Formen variiert und erkundet wird.

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Thomas Flierl ist Architekturhistoriker und Publizist.