Die Kamera zeigt die Welt, wie sie ist. Diese Vorstellung einer authentisch aufgezeichneten Wirklichkeit mag verlockend sein, erweist sich aber als zutiefst ideologisch. Wenn auch die Kamera all das, was man ihr vor die Linse stellt, gleichgültig aufzeichnet, so spielt es doch keine unerhebliche Rolle, wer da was vor der Linse positioniert, und wer da wie die Kamera aufstellt. Die Welt, wie sie ist, ist immer auch eine Welt, wie sie jemand sehen will. Diese Erkenntnis mag nicht verblüffen, und doch findet sich darin ein agitatorischer Grundzug des Dokumentarfilms.

Ein klassisches Beispiel hierfür ist zweifellos der sowjetische Regisseur Dziga Vertov. Mit Hilfe der Kamera intendierte er die menschliche Wahrnehmung aus ihrer starren Trägheit zu befreien und so eine neue Sicht auf die Welt zu eröffnen – eine Sicht, die die Welt zeigt, wie sie sein soll. Der Experimentalfilm Der Mann mit der Kamera aus dem Jahr 1929 erzählt wie kaum ein anderer von dieser Utopie. Es geht um nicht weniger als die Modulation der Welt mit den Mitteln des Dokumentarischen: keine Spielhandlung, keine Schauspieler, nur die Wirklichkeit, so Vertovs Postulat. Das Ziel: Mit der Kamera als Komplizen einen neuen kommunistischen Menschen zeigen.

Der Dokumentarfilm zeichnet also nicht einfach auf, sondern kann zum politischen Instrument werden, weil er das sinnlich Bestehende neu aufzuteilen vermag. Er kann sichtbar machen, was zuvor an den Rand gedrängt werden sollte, er kann einem herrschenden Narrativ ein Korrektiv entgegensetzen.

Die Filmemacherin Carmen Losmann hat dieses agitatorische Potenzial des Dokumentarfilms bereits in Work Hard Play Hard aus dem Jahr 2012 unter Beweis gestellt. Ein Film, der nicht einmal im Verdacht klassischer Agitation stehen würde und dennoch politisch ist, weil er von einem klaren Standpunkt aus etwas sichtbar macht, was über die bloße Dokumentation hinausgeht. Auf den ersten Blick handelt es sich um einen Dokumentarfilm über unsere schöne neue Arbeitswelt. Der Film könnte in dieser Hinsicht das sein, was Siegfried Kracauers Studie Die Angestellten für das frühe 20. Jahrhundert war – eine freudig getätigte Selbstauskunft über die Neustrukturierung von Arbeit, die das Humankapital der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter als Ressource erschließen soll. Der Film zeigt lichtdurchflutete Büros, vitale Arbeitsatmosphären und zwangloses Miteinander. Das alles wird so verblüffend transparent dargelegt, als hätte Losmann in den Vorgesprächen einen Marketingfilm versprochen.

Auffällig ist der observierende Modus der Kamera. Losmann greift nie ein, tritt nie in Erscheinung, zeigt sich nie und sagt nichts. Ihre Kamera registriert ungestört und aus sicherer Entfernung. Beinahe beschleicht einen das Gefühl, einer ethnographischen Studie über sonderbare Menschen in teuren Anzügen und Blazern beizuwohnen, die in einem Leistungsfeedback ihre Stärken und Schwächen evaluieren und danach regungslos auf ein kleines Gerät starren, welches sie »Handy« nennen. Grund für diesen Eindruck ist zweifellos die kühle Distanz, die die Kamera zum Geschehen einnimmt und damit eine Blickhaltung schafft, die von außen etwas darstellt, was uns eigentlich allzu nah ist: die Arbeitswelt im Neoliberalismus. Darin legt der Film sein politisches Potenzial offen. Denn naiv gesprochen zeigt Losmann ja die neue Arbeitswelt wie sie ist, beziehungsweise wie sich diese selbst darstellen möchte. Zwischen dem, was die scheinbar teilnahmslose Kamera Losmanns registriert und dem, was die freundlichen, aber ernsten Gesichter der vielen Angestellten von sich geben wollen, ergibt sich nun durch Losmanns Arrangement eine Diskrepanz: Das Befremdliche trifft im Bekannten mit einem Schlag unangenehm offen zutage. Der Schreck über das theoretisch Bekannte und praktisch Verdrängte fallen im Affekt der Sichtbarmachung zusammen.

Mit Oeconomia erscheint nun Carmen Losmanns neuer Film in den Kinos (Filmstart: 15. Oktober), und dem Gegenstand entsprechend – dieser ist, einfach gesagt: unser liebes Geld – hat sich Losmanns dokumentarischer Modus verändert. Im Unterschied zu Work Hard Play Hard legt Losmann keine pseudo-ethnographische Studie vor, sondern ein dokumentarisches Essay, das zum Ende hin zur Aktion aufruft. Losmann observiert nicht mehr nur, sondern greift auch ein, wahrt darin aber immer noch eine Distanz zum Gegenstand. Denn Losmann selbst ist nie zu sehen. Sie zeigt sich lediglich als Stimme aus dem Off oder in gestischer Form am Interface ihres Computerbildschirms, auf dem wir ihrer Präsentation um drei vermeintlich naive Fragen zur Makroökonomie folgen können: Erstens, wie kommt Geld in die Welt, zweitens wie entsteht das Geld für die Gewinne und drittens, wer nimmt die Schulden auf? Oder anders ausgedrückt: Wie hängen Kreditvergabe, Wirtschaftswachstum und Schuldenzunahme zusammen?

Das Fazit nach 90 Minuten ist desaströs und doch erwartbar: Wenn Geld nur dann entsteht, wenn Menschen wirtschaftlich aktiv werden und wiederum nur Kredite erhalten, wenn es Aussicht auf Gewinne gibt, die die Schulden zurückbezahlen, dann wird ein systemimmanenter Wachstumszwang geschaffen, der nach neuen Absätzen verlangt, um Kredite zu generieren, die den Geldfluss aufrechterhalten. Dieser Teufelskreis wird auch problemlos vom Staat bedient, der genauso vom Wirtschaftswachstum abhängig ist. Bei steigender Geldmenge und steigender Verschuldung wächst zwar die Wirtschaft, doch dieses Wachstum auf Pump generiert lediglich Profite in höheren Einkommensschichten. Dies wiederum lässt die Vermögensungleichheit steigen, während der mit Schulden belastete Staat seinen demokratischen Gestaltungsspielraum einschränkt, um seine Schulden zu mindern.

Es ist nicht primär die Beantwortung der genannten drei Fragen, die Oeconomia so sehenswert machen. Losmann gelingt es, eine Spannung zwischen der observierenden Kamera und ihrem Akteur, den Schattenmännern des Kapitalismus, zu erzeugen. Wie schon in Work Hard Play Hard ist es diese Diskrepanz, die eine Wahrheit offenbart, welche über das gesammelte dokumentarische Material hinausgeht und eine politische Botschaft formuliert.

Direkt zu Beginn des Films zeigt Losmann ihr eigenes Desktop-Interface. Dabei handelt es sich weder um eine rein ästhetische Spielerei noch um eine dramaturgische Notgeburt. Im Gegenteil dient der Desktop zur Etablierung eines grundlegenden Themas von Oeconomia, und das ist das der Oberfläche. Damit ist nicht einfach Oberflächlichkeit gemeint, vielmehr geht es um Formen der Entkörperlichung und um Fragen der menschlichen Souveränität: Indem Losmann nicht ihren eigenen Körper präsentiert, sondern sich nur durch ihre mediale Prothese indirekte Sichtbarkeit verschafft, kreiert sie eine Analogie auf Prozesse innerhalb einer globalen Wirtschaftsordnung, die sich mit Hochfrequenzhandel und Co. längst selbst einem ebenso vermeintlich entkörperlichten Algorithmus unterworfen hat und den Bildschirm regieren lässt. So zeigt der Film an anderer Stelle, wie routiniert per Mausklick ein Kredit ausgezahlt wird. Genau auf diese äquivalente Darstellung will Losmann hinaus: Geld wird, so scheint es hier, aus dem Nichts geschöpft, so wie das Digitale vermeintlich keinen Körper hat und der Mensch dahinter verschwindet. Versucht man aber tiefer vorzudringen, so stößt man, wie in Losmanns Interface, auf ein schwarzes und scheinbar nie enden wollendes Nichts. Losmann thematisiert damit gleich zu Beginn die glatte und kantenlose Ästhetik digitaler Oberflächen. Diese Ästhetik, so zeigt es Losmann, will nur eines: das eigentlich Widerständige und Folgenreiche des Systems verschleiern. Wir sehen also 3D-Animationen, Bildschirmanimationen, klassische Simulakren.

Eine Ästhetik der Oberfläche zeigt sich ganz offenkundig auch in der sterilen Glasfassadenarchitektur der unzähligen Bankgebäude, die schon von Fredric Jameson als Symbole einer inhaltsleeren Postmoderne gedeutet wurden. In Losmanns Film ragen diese monochromen, blau-metallischen Monolithen ins himmlische Nichts ihrer ewigen Wachstumsversprechen. In ihnen sitzen Wirtschaftsweisen unterschiedlicher Couleur; einige halten sich für neuzeitliche Priester und erachten ihre Ideenschau als zu komplex für das gemeine Volk, andere diskreditieren jede kritische Frage als Blasphemie gegenüber den Naturgesetzen des Marktes.

Auch in diesem Verhalten wird eine Oberflächlichkeit sichtbar, die weniger in dem besteht, was diese Herren von sich geben, als vielmehr darin, welche Gesten die Kamera registriert: Es ist der hilflose, fragende Blick in Richtung des Arbeitskollegen oder das verlegene, ratlose Lachen. Mit der Kamera als Zeuge stellt sich Losmann ihren Protagonisten entgegen. Als sie beispielsweise einen Vermögensberater mit ihrer gesammelten Recherche um Kreditvergabe, Wertschöpfung, Wachstum und Geldmenge konfrontiert und dann nach der Entstehung des Mehrwerts fragt, bleibt dem Gegenüber nach langer, peinlicher Pause nichts anderes übrig, als darum zu bitten, die Frage an einen späteren Zeitpunkt des Interviews zu verschieben. Was er dann sagen wird, ist letztlich irrelevant, schließlich hat er mit seiner anfänglichen Ratlosigkeit bereits seine Antwort gegeben.

Wie der Mehrwert erwirtschaftet wird, beantwortet Losmann dann selbst an anderer Stelle im Film – und zwar inmitten eines Gesprächs zwischen Ökonomen. Mit einem einfachen Szenenwechsel schneidet sie dem Diskurs das Bild ab und zeigt stattdessen Schichtarbeiter, die vor einer Werkfabrik stehen. Das hat gesessen. Ein simpler Schnitt reicht, um die einstudierten Phrasen über Innovation als Scheinargument zu enttarnen. Am Ende bleibt auch vom neoliberalen Gerede nur die glatte Oberfläche, die verbergen soll, dass da im Maschinenraum des Kapitalismus weiterhin nur einer ist: Der Arbeiter, der gegen einen Niedriglohn den Mehrwert erwirtschaftet oder die Servicekraft, die für das aseptische Klima in den Angestelltenbüros sorgen soll.

Losmanns Bilder mögen ästhetisch zum Teil in gewisser Weise unterschiedslos in ihrer Zurschaustellung von Oberflächen sein, dieses eine Bild aber demaskiert am Ende all die perfekt arrangierten Inneneinrichtungen, die unzähligen Meetingräume, Büros und Messen als leere Kulissen. Ihrem Dokumentarfilm ist in diesem Sinne ein gewisser dialektischer Formwille nicht abzusprechen, was sich auch am teils kontrapunktischen Toneinsatz belegen lässt. Denn Losmann, der seit Work Hard Play Hard ein gewisser Ruf vorauseilt, erhält im Laufe ihrer Recherche mehr Absagen als Zusagen von angefragten Banken und Bankmitarbeitenden. Niemand ist dazu bereit, ihr Einblicke zu gewähren. Stattdessen bieten die Banken Re-Enactments an, also Simulationen des Realen. Doch wie die ökonomischen Modelle der Wirtschaftswissenschaft haben auch diese nachgestellten Szenen wenig mit der Realität zu tun. Realer als die Wirklichkeit ist hingegen die KI-Stimme, die im Off die Ablehnungsbescheide vorliest: Während die Bildebene von einer nach außen hin postulierten Ästhetik der Transparenz bestimmt ist, kontrastiert die Tonebene dies mit der eigentlichen Undurchlässigkeit und Verschlossenheit des Systems.

Man mag anmerken, dass in diesem Film nicht unbedingt neue Erkenntnisse präsentiert werden. Dennoch ist die offenkundige Unfähigkeit jener, die die Meinungshoheit für sich postulieren und von Losmann entlarvt werden, erstaunlich. Weitaus stärker als die bloße Aufklärungsarbeit hallt jedoch die Aufforderung zur Handlung nach, die Losmann sogleich agitierend weiterführt, um die Welt, so wie sie ist, in eine zu ändern, wie sie sein sollte: Im Abspann verweist sie auf ihre Recherchen zu alternativen wirtschaftlichen Ansätzen, die über den Kapitalismus hinausweisen wollen.

Lucas Curstädt, Filmwissenschaftler an der Uni Bonn, spricht auf seinem YouTube-Kanal »die zweite produktion« aus ideologiekritischer Pespektive über Filmtheorie, Filmgeschichte und aktuelle Filmstarts.