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Pandemische Erregung

Wintermayr

Arabella
Wintermayr ist Filmkritikerin, Journalistin und TV-Redakteurin. Ihre
Kritiken erscheinen unter anderem in der taz,
im Freitag
und bei ZEIT
Online.

Wie
sind wir nur da reingeraten, wo wir heute sind? Das ist eine Frage,
die wir uns nicht allzu gerne stellen, vor allem, wenn sie uns an
eigenes Fehlverhalten erinnern könnte. Da kommt es uns ganz recht,
wenn die unbeirrt fortschreitende Gegenwart die jüngere
Vergangenheit in einen Schleier des Vergessens hüllt, der uns sanft
von dieser Zumutung entbindet. 


Ganz
ohne diesen Hang zur Verdrängung lässt sich nicht erklären,
mit
welcher einhelligen Vehemenz Ari Asters neuer Film nach seiner
Premiere im Wettbewerb der letzten
Filmfestspiele
von Cannes zerrissen wurde. Eddington
ist das erste große filmische Werk, das sich an eine genaue
Beleuchtung der gesellschaftlichen Zerwürfnisse während der
Corona-Pandemie wagt. Und die Heftigkeit der Reaktionen legt nahe,
dass sie sich nicht gegen das Werk allein, sondern ebenso gegen die
Wirklichkeit richten, die es uns zurückspiegelt.

Der
US-amerikanische Regisseur und Drehbuchautor wurde nach Filmen wie
Hereditary
und Midsommar
noch als Hoffnung des modernen Horrorkinos gefeiert.
Nun
aber wird ausgerechnet jener filmischen Stimme, die den Art Horror
neu belebte (ein Subgenre, das gesellschaftliche Ängste, Traumata
und Machtverhältnisse mit den Mitteln einer kunstvollen, symbolisch
aufgeladenen Ästhetik seziert) mit dem wohl vernichtendsten aller
Urteile bedacht – einem Urteil, das obendrein recht komfortabel
jede ernsthafte Auseinandersetzung schon im Ansatz unterbindet: dem
der Belanglosigkeit.

»In präzise beobachteten Szenen zeigt Aster, wie eine scheinbar banale Geste allmählich zu einer Handlung von politischer Tragweite und schließlich zur moralisch geladenen Chiffre gesellschaftlicher Zugehörigkeit wird.«

Eddington
sei eine »selbstgefällige Parodie« (The
Observer),
die »aus einigen uninteressanten und unoriginellen Gedanken eine
schwere, geschmacklose Mahlzeit macht« (The
Guardian),
die »abgestanden wie die Schlagzeilen von gestern« schmecke (The
New Yorker).
Die Übereinstimmung der Urteile in Cannes war stellenweise so groß,
dass sich die Kritiken beinahe wie Variationen desselben Textes
lasen. Ironischerweise
verweist aber gerade diese Einhelligkeit weniger auf ein Versagen als
auf ein Wesensmerkmal des Films.

Denn
Eddington
ist gerade deswegen ein so bemerkenswerter und relevanter Film, weil
er in stark satirischer Zuspitzung, aber in seiner Analyse präzise,
den Wahnwitz der Corona-Jahre abbildet. Dabei wird kein Lager und
keine Haltung verschont. Anders ausgedrückt: Ari Aster macht es
einem leicht, Eddington
nicht zu mögen, sich angegriffen zu fühlen. Der Film aber will
nicht gefallen, sondern die große Misere abbilden, in die wir uns
als Gesellschaft manövriert haben.

Dazu
gehört, dass dieses fast zweieinhalbstündige Porträt der fiktiven
und titelgebenden US-amerikanischen Kleinstadt exemplarisch
nachzeichnet, wie die Pandemie zum Katalysator für Risse im sozialen
Geflecht geworden ist, die bis heute nachwirken. Denn Eddington
seziert eine Zeit, in der politische Auseinandersetzung in eine
extreme Phase dessen übergeht, was der Ideenhistoriker Anton Jäger
als »Hyperpolitik« bezeichnet: in einen Zustand ständiger Erregung
und starker Politisierung, in dem öffentlichkeitswirksame
Positionierung allerdings tatsächliches politisches Handeln ersetzt
und Empörung an die Stelle von Argumenten tritt.

Ari
Aster bringt dafür zwei Antagonisten in Stellung. Erzählt wird aus
der Sicht des lokalen Sheriffs Joe Cross (Joaquin Phoenix), der im
kargen Wüstenstädtchen eigentlich einem recht ereignislosen Job
nachgeht. Doch wir befinden uns im Mai 2020, und die trügerische
Ruhe kippt rasch. Ein Lockdown wird verhängt, eine Maskenpflicht
tritt in Kraft – und mit den Maßnahmen verschiebt sich das Klima
im Ort spürbar. 


In
präzise beobachteten Szenen zeigt Aster, wie eine scheinbar banale
Geste allmählich zu einer Handlung von politischer Tragweite und
schließlich zur moralisch geladenen Chiffre gesellschaftlicher
Zugehörigkeit wird.
Joe Cross, der kein sonderlich politischer Mensch zu sein scheint,
begegnet dem Maskentragen mit Skepsis, beruft sich aber zunächst auf
persönliche Gründe: Unter der Maske bekomme er als Asthmatiker kaum
Luft. 


Ideologisch
etikettiert er seine Entscheidung erst, als es zu einem ersten
Showdown mit dem örtlichen Bürgermeister Ted Garcia
(Pedro
Pascal) kommt.
Kurz nachdem der Sheriff beobachtete, wie ein alter Mann unsanft aus
einem Supermarkt gedrängt wird, weil er sich weigert, eine OP-Maske
aufzusetzen, und die umstehenden Kunden selbstherrlich zu
applaudieren beginnen, wird Joe Cross selbst vom Bürgermeister
öffentlich zurechtgewiesen.

»Selbst wohlmeinender Aktivismus und berechtigte Aufregung geraten in die Mühlen einer Zeit, in der die Frage ›Wer bin ich?‹ lauter klingt als ›Wer wollen wir sein?‹«

Der
trägt als Einziger im Ort bereits demonstrativ ein FFP2-Modell
und
setzt sich auch in seinen PR-Videos gerne als moralische Instanz in
Szene. Zuvor hat man allerdings denselben Bürgermeister bereits in
seiner eigenen Bar gesehen – offiziell geschlossen, tatsächlich
aber für exklusive Treffen geöffnet, die er kurzerhand als
»geschäftliche Besprechungen« deklariert, um den Lockdown zu
umgehen. 


Eddington
legt in dieser Spiegelung das Störgefühl frei, das entsteht, wenn
performative Tugend zum sozialen Kapital und private Ausnahmen zum
stillen Privileg werden.
Allerdings
ist auch Joe Cross alles andere als frei von solcher
Selbstgefälligkeit. Die öffentliche Bloßstellung trifft ihn in
seinem Stolz, verwandelt Scham in Trotz. Zurück in seinem Wagen,
richtet er das Handy auf sich, spricht mit Genugtuung von »Freedom
of Choice« und erklärt im Livestream, er wolle bei den nächsten
Wahlen gegen den Bürgermeister antreten.

Spätestens
als der als einfältig, aber eingangs durchaus noch empathisch
gezeichnete Sheriff mit
einem Lautsprecher auf dem Dach durch die verlassenen Straßen fährt
und
seine populistischen Parolen aus einem Pick-up heraus verkündet, auf
dem »YOUR BEING MANIPULATED« [sic!] prangt, hat sich jedoch
auch
seine Empörung in eine dogmatische Mission verwandelt.
Damit
verschiebt sich das Duell zwischen den beiden endgültig von der
politischen Debatte in den symbolischen Raum: Zwei Männer, die im
Namen moralischer Überlegenheit handeln, bekämpfen einander, um ihr
eigenes Selbstbild aufrechtzuerhalten.

Zwar
inszeniert Ari Aster seine Gesellschaftssatire als einen
Neo-Noir-Western, in dem die Antagonisten blitzschnell Smartphones
statt Revolver zücken, doch wer Eddington
als rein amerikanisches Spektakel liest, verkennt, wie sehr die
skizzierten Mechanismen auch in Deutschland
wirkten.
Die Spannungen erinnern durchaus an die Pandemieerfahrung
hierzulande, an das Auseinanderdriften zwischen moralisch
aufgeladenen Appellen an Solidarität und dem Erleben jener, die sie
tatsächlich tragen mussten – im Gesundheitswesen, in prekären
Jobs, in engen Wohnungen, in erschöpften Familien.

Zugleich
zeigte sich auch hier, wie rasch der öffentliche Diskurs selbst in
jene Logik der Abgrenzung kippte, die Ari Aster in Eddington
seziert. Kritik an Krisenpolitik oder ihrer Kommunikation wurde teils
vorschnell als unsolidarisch etikettiert – ein Reflex, der bereits
das Fragen moralisch verdächtig machte, Zwischentöne erschwerte und
den öffentlichen Raum in eine Bühne der Selbstvergewisserung
anstatt der politischen Auseinandersetzung verwandelte. Balkonapplaus
ersetzte die strukturelle Reform – und wurde so zum Symbol einer
Zeit, in der tatsächlicher Veränderungswille von
sichtbaren Gesten und Bekenntnissen überlagert wird.

»Die politische Kultur, die sich in Symboldebatten und Empörungswellen erschöpft, während die großen gesellschaftlichen Fragen unangetastet bleiben, ist uns über die Pandemie hinaus geblieben.«

Gerade
darin liegt das eigentliche Erkenntnisinteresse des Films. Eddington
richtet seinen Blick nicht auf die Maßnahmen selbst, sondern auf die
Dynamik, die sich am Umgang mit ihnen entzündet: das Bedürfnis,
sich in ihnen zu spiegeln, sich über sie zu positionieren
und
sich durch Abgrenzung zu vergewissern, wer man ist.

Aster
interessiert sich also weniger für das Reaktionäre oder das
Progressive, das Autoritäre oder das Liberale, sondern für eine
Logik, in der Identität aus dem symbolischen Widerspruch zum Anderen
lebt. Eddington
zeigt eine Gesellschaft, die in diesem Dauergefecht gefangen bleibt,
im endlosen Kulturkampf, der an die Stelle eines tatsächlichen
politischen Programms getreten ist.

Mit
hämischer Präzision
zeigt der Film, wie sich die Logik der Abgrenzung im Digitalen noch
beschleunigt.
Was im Analogen vielleicht noch Reibung erzeugte, findet hier
hauptsächlich Bestätigung. Das eigene Weltbild wird geteilt,
geliked, kaum mehr infrage
gestellt.
Algorithmen vermitteln jeder Regung
die
passende Resonanz, Orientierung findet sich in der endlosen
Rückkopplung des eigenen Echos.

In
Joe Cross’ Ehefrau (Emma Stone) verdichtet sich diese Dynamik zur
aberwitzigen Tragödie. Ihre Angst und Vereinsamung führt sie in die
digitalen Unterwelten des Misstrauens. Unter dem Einfluss ihrer
verschwörungsgläubigen Mutter gerät sie in den Bann des
charismatischen YouTube-Predigers Vernon Jefferson Peak (Austin
Butler), einer Figur, die zwischen Narzissmus und religiösem Wahn
oszilliert. Er stilisiert sich zum Opfer einer geheimen Elite und
spricht aus der Pose des Erleuchteten, während er das Netz mit
paranoiden Erzählungen vergiftet. 


Eddington
entzündet sich allerdings auch an den selbstzufriedenen Gesten, die
im Digitalen innerhalb des progressiven Lagers entstehen. In der
Kleinstadt gründen Jugendliche – angeführt vom Sohn des
Bürgermeisters – einen lokalen Ableger von Black Lives Matter.
Was ein aufrichtiger Ausdruck politischer Solidarität sein könnte,
wird für einige weiße
Teilnehmer auf ein soziales Distinktionszeichen reduziert, um in der
eigenen Bubble besser
anzukommen – insbesondere
bei
gleichaltrigen Frauen.

Ari
Aster beobachtet mit feiner Ironie, wie performative Tugend und
Geltungsbedürfnis ineinandergreifen, wenn die wohlbehüteten
Teenager ausgerechnet den schwarzen Polizisten Michael (Micheal Ward)
in einem paternalisierenden Gestus belehren, was es bedeutet, Haltung
zu zeigen.

»Die Fragen, die wirklich zählen, treten in den Hintergrund, wo sie letztlich, wie in&nbsp;Eddington, von anderen für uns entschieden werden.«

Eddington
führt vor, wie selbst
wohlmeinender Aktivismus und berechtigte Aufregung in die Mühlen
einer Zeit geraten, in der die Frage »Wer bin ich?« lauter klingt
als »Wer wollen wir sein?«.
Die bitterste Pointe aber hebt sich der Film bis ganz zum Schluss
auf. Wenn der Kleinkrieg ausgefochten ist und alle daran Beteiligten
zu Grunde gegangen sind, thront
eine
fertiggestellte KI-Fabrik über allem anderen. Subtil hat
Ari Aster zu Beginn eingeflochten, dass sich der »tech-positive«
Bürgermeister für ihren Bau einsetzt, obwohl bekannt ist, dass sie
riesige Wassermengen verbraucht und sich die Region in einer
historischen Dürrewelle befindet.

Bitter
ist dieses Bild nicht nur, weil damit am Ende ausgerechnet genau das
triumphiert, was die
Antagonisten weiter in den Wahn getrieben hat – Algorithmen, die
Empörung belohnen, digitaler Beifall, der Konflikte beschleunigt und
Sinn durch Sichtbarkeit ersetzt. Bitter ist das vor allem, weil Ari
Aster damit an etwas anschließt, das seine Satire so gegenwärtig
macht: Die
politische Kultur, die sich in Symboldebatten und Empörungswellen
erschöpft, während die großen gesellschaftlichen Fragen
unangetastet bleiben, ist uns über die Pandemie hinaus geblieben.



So
wie sich in Eddington
die KI-Fabrik über die Stadt
erhebt,
verfestigen sich auch hierzulande unbemerkt ökonomische Realitäten,
die weit mehr über die Zukunft der Einzelnen
entscheiden als jede aufgeheizte TV-Schlacht über »Wokeness« oder
»Leitkultur«.
Doch in einem Klima, in dem Affekte mehr gelten als Argumente, haben
politische Ablenkungsmanöver leichtes Spiel. Wie mühelos sich der
öffentliche Diskurs von sozialen Fragen auf symbolische
Nebenschauplätze verschieben lässt, zeigen derzeit vor allem
konservative Strategien.

In
der
Debatte um das Bürgergeld etwa verlagert sich der Fokus weg von
realen Lebensbedingungen, struktureller Armut oder
Verteilungsgerechtigkeit hin zur »Arbeitsmoral«. Die soziale Frage
wird moralisch umcodiert: Das weitverbreitete Gefühl, trotz Arbeit
zu wenig vom eigenen Leben zu haben, richtet sich nicht mehr gegen
jene, die von der Ungleichheit profitieren, sondern gegen
vermeintliche »Totalverweigerer« am unteren Ende. So verwandelt
sich ökonomische Frustration in moralische Abwertung und politische
Verantwortung in individuelle Schuldzuweisung.

Noch
deutlicher zeigt sich diese Verschiebung in der »Stadtbild«-Debatte.
Auch hier wird ein berechtigtes Unbehagen auf ein bequemes Feindbild
umgelenkt. Nicht der Mangel an Wohnungen, Investitionen oder
öffentlicher Infrastruktur gilt als Ursache, sondern die sichtbare
Präsenz von Migration. Der Begriff »Stadtbild« dient als
rhetorisches Ersatzventil, das soziale Realität in ästhetische
Wahrnehmung übersetzt: Das, was sichtbar ist, wird zum Problem
erklärt, damit das, was tatsächlich entschiedener politischer
Maßnahmen bedarf, unsichtbar bleibt.
Die
Fragen, die wirklich zählen, treten in den Hintergrund, wo sie
letztlich, wie in Eddington,
von anderen für uns entschieden werden.

Vielleicht
ist die größte Zumutung, die uns dieser Film aufdrängt, gar nicht
der Blick zurück, sondern die Frage, die sich im Anschluss stellt:
Wie kommen wir da bloß wieder raus?

Pandemische Erregung

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Arabella Wintermayr ist Filmkritikerin, Journalistin und TV-Redakteurin. Ihre Kritiken erscheinen unter anderem in der taz, im Freitag und bei ZEIT Online.