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»Wenn man schweigt, akzeptiert man das verrottete System«

Hansen

Nach einigen
gescheiterten Versuchen, sich zur Ruhe zu setzen, hat Ken Loach 2023 das Ende
seiner Film-Karriere bekanntgegeben. The
Old Oak, der angeblich letzte Film des 87-Jährigen, ist der Schlusspunkt
einer siebzig Jahre währenden Karriere mit dutzenden Kinofilmen,
Dokumentationen und Fernseh-Dramen.

Loach hatte
seinen Durchbruch 1966 mit Cathy Come
Home, einem Fernseh-Drama über den Abstieg eines jungen Paares in die Armut
und Obdachlosigkeit. Zwölf Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer sahen den
Film. Das Thema Obdachlosigkeit kam auf die nationale Agenda und die
Wohlfahrtsverbände Crisis und Shelter entstanden. Ein unbeirrbarer Blick auf
die Leben der einfachen Menschen und die politischen Kräfte, die sie bewegen,
sollte Loachs Schaffen von Anfang bis Ende prägen.

Der 1969
erschienene Film Kes – ein
herzzerreißender Film über einen Jungen und seinen Wanderfalken und das
erdrückende mehrschichtige Bildungssystem – gilt weithin als einer der besten
britischen Filme aller Zeiten. Zutiefst menschliche Darstellungen des Lebens
der arbeitenden Klasse und der Einsatz für die Demaskierung von Unrecht
definieren Ken Loachs »sozialen Realismus« als unverkennbaren Stil des
Weltkinos.

Anstatt im
Verlauf seiner Karriere softer zu werden, ist Loachs Fokus auf den Kampf gegen
das Unrecht schärfer geworden – oft zum Unmut des politischen Establishments.
Mit The Wind that Shakes the Barley,
einem Film über den irischen Unabhängigkeitskampf nach dem Ersten Weltkrieg,
gewann der Regisseur seine erste Goldene Palme bei den Filmfestspielen in
Cannes 2006.

Eine Krönung
seiner Karriere sollte I, Daniel Blake
werden, der die Grausamkeiten des von Austerität geplagten britischen
Wohlfahrtssystems schonungslos offenlegte. Mit ihm gewann Loach 2016 seine
zweite Goldene Palme. Die Schroffheit von Sorry
We Missed You – über einen Mann aus dem Nordosten, der in einer Spirale aus
Schulden und brutaler Gelegenheitsarbeit gefangen ist – brachte ihm ebenfalls
großen Applaus.

Diese Themen
werden in Loachs letzten Film, The Old
Oak, unter einem besonderen Gesichtspunkt wieder aufgegriffen. Der Film
zeigt eine seltene Geschichte über das Schicksal syrischer Flüchtlinge, die
dazu gezwungen sind, in einer ehemaligen Bergbaustadt in der Grafschaft Durham
unterzukommen, und zugleich die Entbehrungen der alteingesessenen Einwohner,
von denen sie empfangen werden. Der Film ist ein feinfühliges Porträt der
Spaltungen und Scheinheiligkeiten, die durch die furchtbaren sozialen
Bedingungen begünstigt und aufrechterhalten werden. Er ist zugleich eine
bewegende Darstellung der Gemeinsamkeit der kämpfenden Menschen und erzählt,
wie sich Unterschiede überwinden lassen.

Im Interview
spricht Ken Loach mit Karl Hansen über die Karriere, die hinter ihm liegt und
die Chancen politischen Kinos heute.

Es gibt heutzutage weitaus weniger
politische Filme als zu irgendeinem anderen Zeitpunkt Deiner Karriere. Woran,
denkst Du, liegt das?

Das ist das
Gesetz des Marktes. Der freie Markt verringert die Konkurrenz. Das hat er schon
immer getan. Kleine Firmen werden von großen verdrängt, die von Kommerz und
Profitmacherei getrieben werden, statt Filme mit eigener persönlicher
Handschrift zu machen.

Hollywood
und die Streamingdienste arbeiten nach einer Formel, die die Industrie bestimmt
und nach der die meisten Filme produziert werden. Wir haben außer ganz am Rande
und bei Independent-Filmen keine heimische Filmindustrie in Großbritannien. Es
ist sehr schwer, politische Filme zu produzieren und noch schwieriger, damit in
die Kinos zu kommen. So viele talentierte Menschen machen Filme, die
hauptsächlich auf Filmfestivals zu sehen sind.

Deine Karriere begann, als Du mit
Mitte zwanzig anfingst, Filme für die BBC zu produzieren. Wie wichtig war diese
Arbeit? Haben junge Regisseurinnen und Regisseure heute dieselben
Möglichkeiten?

Das
Fernsehen hat meiner Generation viel bedeutet. Als wir bei der BBC begannen,
gab es nicht so ein Mikromanagement wie heute. Das bedeutete, dass die Vision
des Autors, unterstützt vom Regisseur und dem Produzenten, verwirklicht wurde –
und nicht die Vorstellung des Executive Producer oder von wem auch immer. Das
führte zu einer Menge origineller Arbeiten. Einiges davon war nicht besonders
gut. Aber es gab die Möglichkeit, das Angebot zu vergrößern, während heutzutage
die Auswahl immer kleiner und kleiner wird.

»Das Wichtigste ist, was vor der Kamera passiert, und nicht, dass die Kamera irgendwelche Tricks macht.«

Diese
Möglichkeiten existieren heute nicht mehr. Es gibt viel Unterstützung für
Nachwuchsregisseure von öffentlichen Institutionen. Das ist gut. Aber wenn es
um Mainstream-Arbeiten geht, ist das recht schwierig. Die Industrie will Leute
mit Erfahrung, die die Formel umsetzen können. Ich sorge mich, dass viele
Menschen, die aus den Filmschulen kommen und versuchen, Teil der Industrie zu
werden, nach ein paar Jahren aufhören, weil die Möglichkeiten zu begrenzt sind.

Du hast Cathy Come Home für die BBC gedreht, als es nur zwei Fernseh-Kanäle
gab. Bedeutet die fragmentierte Weise, in der wir heute Medien konsumieren,
dass es für Filme schwieriger geworden ist, ähnlichen Einfluss zu erreichen?

Als wir
Filme wie Cathy machten, gab es
zweieinhalb Kanäle – BBC Two ging gerade an den Start. Das halbe Land sah den
Film zur gleichen Zeit und sprach am nächsten Tag darüber. Heute ist das
Publikum sehr viel fragmentierter, also gibt es nicht diese direkte Auswirkung.

Außerdem
waren wir es gewohnt, uns länger zu konzentrieren. Die digitale Welt hat die
Aufmerksamkeitsspanne der Menschen verkürzt. Alles wurde auf Binsenweisheiten
und kurze Clips reduziert. Einer komplexen Geschichte mit verschiedenen
Charakteren und sich entwickelnden Beziehungen zu folgen, ist schwieriger für
die Menschen, wenn sie es nicht gewohnt sind.

Anstatt lauter zu werden, um in
dieser unübersichtlichen Medienlandschaft Aufmerksamkeit zu erregen, sind Deine
Filme ruhiger und stilistisch zurückhaltender geworden. War das eine bewusste
Entscheidung?

Ja, absolut.
Als ich anfing, war es tatsächlich andersherum. Bei Fernsehdramen hat man sich
von einem Set im Studio zum nächsten bewegt, es wurde ununterbrochen gefilmt
und im Regiezimmer gemischt – es war wie ein aufgezeichnetes Theaterstück. Es
war nüchtern, vorhersagbar und verdummend. Wir haben dagegen aufbegehrt und mit
unserer jugendlichen Unverschämtheit die Regeln gebrochen.

Wir
benutzten Musik, Aufnahmen mit der Handkamera und Jump Cuts, um die Handlung zu
verfolgen, und haben ein paar Tricks von der Nouvelle Vague gelernt. Das hatte
Energie und etwas von einer handgefilmten Dokumentation an sich. Es waren
schnelle Schnitte, rasend schnell. So haben wir angefangen.

Ich begann
dann, mit dem wunderbaren Kameramann Chris Menges zu arbeiten. Wir hatten beide
eine Vorliebe für die Tschechoslowakische Neue Welle der 1960er: Das waren
menschliche, klassisch produzierte und aufmerksam beobachtende Filme. Chris und
ich sprachen darüber, was sie taten. Chris meinte, <a></a>das Wichtigste sei, was vor der
Kamera passiert, und nicht, dass die Kamera irgendwelche Tricks macht. Und so begannen wir, einen
beobachtenden Stil zu entwickeln, bei dem die Kamera eine Person im Raum oder
auf dem Rücksitz des Autos ist.

Über die
Jahre haben wir diesen Stil verfeinert und unsere letzten drei Filme waren
wirklich sehr nüchtern im Vergleich zu einigen unserer früheren. Ich denke, je
entschiedener man um diesen Anspruch herum seine Ästhetik entwickelt, desto
glaubwürdiger wird der Film. Denn so setzt man eine Linse ein, die mehr oder
weniger dem menschlichen Auge entspricht.

Ich finde, der zurückhaltende Stil
ermöglicht eine empathischere Auseinandersetzung mit den Charakteren.

Das hoffe
ich. Ich glaube, Disziplin bringt Klarheit. Sie vereinfacht und nimmt Menschen
mit. Das spiegelt sich überall wider: in der Kamera, dem Schnitt, der
Beleuchtung und dem Ton.

Chris und
ich schauten uns an, wie die tschechoslowakischen Filme beleuchtet waren. Chris
hatte das während seiner Arbeit mit dem tschechischen Kameramann Miroslav
Ondříček gelernt. Wir hatten diese Vorstellung, dass das, was vor der Kamera
war, authentisch sein musste. Es musste wahr sein und glaubhaft. Man muss die
Menschen kennenlernen und mit ihnen mitfühlen. Das ist aber unmöglich, wenn die
Kamera die ganze Zeit herumschwirrt. In der Bearbeitung schneidet man so, wie
das Auge sich bewegt, und nicht als Vorgriff darauf, dass eine Person gleich
sprechen wird. Denn man weiß ja noch nicht, dass sie im nächsten Moment etwas
sagt.

»Regie
führen und schreiben sind zwei verschiedene Fähigkeiten, zwei verschiedene
Jobs. Die meisten Regisseure können nicht mal eine Postkarte schreiben.«

Jeder Aspekt
der Filmproduktion sollte einer inneren Logik entsprechen, die dem Gedanken
folgt: Ich bin nur ein Beobachter, aber ich bin nicht neutral. Ich möchte
verstehen. <a></a>Ich
möchte mitfühlen und ich möchte teilhaben an den Erfahrungen der Menschen, die
ich beobachte.

Deine Filme behandeln Themen wie die
Gig-Ökonomie, Arbeitsplatzsicherheit und den Sozialstaat, was erstmal eher
trocken erscheint. Wie machst Du daraus Unterhaltung?

<a></a>Indem ich mit einem guten Autor arbeite. Ich habe das große
Glück, seit dreißig Jahren mit Paul Laverty zusammenarbeiten zu können. Uns
verbindet eine wahre Partnerschaft. Wir reden sehr viel, jeden Tag. Die Themen
entstehen immer aus einem gemeinsamen Interesse oder einer geteilten Besorgnis
oder Wut oder ähnlichem. Paul nimmt das und beschreibt ein paar Charaktere oder
eine Situation. Wir reden darüber und damit formuliert er dann eine Geschichte
und schon sind wir mittendrin.

<a></a>Regie
führen und schreiben sind zwei verschiedene Fähigkeiten, zwei verschiedene
Jobs. Die meisten Regisseure können nicht mal eine Postkarte schreiben. Das ist vielleicht übertrieben,
aber ich denke, es gibt heutzutage diese Irrlehre, dass man als Filmemacher –
eine Bezeichnung, die ich nicht leiden kann – beides können muss. Das ist sehr
destruktiv, da man das Talent eines Autors nicht erlernen kann. Man kann die
Technik lernen, in verschiedenen Stilen zu schreiben. Aber das Grundtalent,
einen lebendigen Dialog zu Papier zu bringen, das kann man keinem beibringen.

Wenn du
jemanden findest, der das kann und die Welt auf ähnliche Weise sieht, dieselbe
Grundanalyse der Welt hat, die auf dem grundsätzlichen Konflikt zwischen
Klasseninteressen aufbaut, der fundamental oppositionell gegen jede Form des
Imperialismus ist und so weiter – dann hast du den Jackpot geknackt. Und ich
hatte das Glück, genau das gefunden zu haben.

Ein durchgehendes Motiv Deiner Filme
ist die Würde der einfachen Menschen im Angesicht eines Systems, das uns
entmenschlicht. Siehst Du Dich selbst als einen optimistischen Regisseur?

Nun, man
muss Realist sein. Aber man muss vor allem versuchen, im Realismus Optimismus
zu finden. Interessanterweise <a></a>zeigen
Filme häufig Menschen aus der Arbeiterklasse als Opfer, die Hilfe brauchen.
Doch nur selten sieht man ihre Stärke – ihre kollektive Stärke und die Politik,
auf der sie gründet. Ich kann mich nicht daran erinnern,
wann ich das letzte Mal nicht nur kollektive Aktionen sah, sondern auch die
politische Analyse, auf der sie aufbauen, eben den Klassenkampf und den
unversöhnlichen Konflikt im Herzen unserer Gesellschaft. Man sieht das nicht,
weil die herrschende Klasse das nicht erlaubt.

»The Old Oak soll darstellen, wie Rassismus entstehen und sich bei Menschen einschleichen kann, die keine knallharten Rassisten sind.«

Das ist es,
was wir zu zeigen versuchen. Offensichtlich kann man das nicht in jedem Film
machen. Ansonsten würde jeder Film mit der Faust in der Luft enden. Das wäre
eine eher oberflächliche Arbeit. Aber von der wesentlichen Stärke der
arbeitenden Klasse, von ihrem Potenzial, grundsätzliche Veränderungen zu
erwirken und die Gesellschaft zu revolutionieren – davon hört man nicht oft.
Das ist etwas, das wir versucht haben zu zeigen, sofern es in die Story passt.
Ich meine, man kann das nicht einfach als Propaganda reinwerfen. Es muss Teil
der Geschichte sein, in der die Stärke der organisierten Arbeiterklasse,
aufbauend auf einem politischen Programm, die politische Analyse reflektiert.
Dann sind wir im Geschäft.

Das kann man in The Old Oak sehen. Der Film zeigt, wie materielle Missstände sich
in Fremdenfeindlichkeit und Vorurteilen ausdrücken können. Aber auch, dass
Solidarität das überwinden kann.

<a></a>Er
soll darstellen, wie Rassismus entstehen und sich bei Menschen einschleichen
kann, die keine knallharten Rassisten sind. Die Figuren sind in einer Lage, in
der es keine lebenswerte Zukunft für sie gibt. Sie leben in einer Gemeinde, in
der die Läden schließen müssen und die öffentlichen Einrichtungen und die
Infrastrukturen verschwunden sind. Die Schulen sind in das Nachbardorf gezogen.
Es ist ein verzweifelter, verlassener Ort. Die Menschen werden verbittert und
wütend. So werden sie empfänglich für Propaganda. Gott weiß, es gibt viele
Leute wie Suella Braverman oder die Tory-Partei als Ganze, die bezüglich
Migration von Invasionen, Schwärmen und dergleichen reden.

Claire
Rodgerson, die im Film die junge Aktivistin Laura spielt, arbeitet in ihrem
echten Leben für eine Organisation, die rechtes Gedankengut unter jungen
Menschen bekämpft. Sie ist brillant und großartig in dem Film.

Aber es gibt
noch eine andere Tradition in dem Dorf – die der Bergarbeitergewerkschaft, der
Solidarität und der gegenseitigen Unterstützung, die während des Streiks von
1984 im Mittelpunkt stand: die Volksküchen, die viele der Frauen in jedem Dorf
eingerichtet hatten, damit die Bergarbeiter nicht hungern mussten; die Reisen,
um Geld zu sammeln und anderen Bergbaugemeinden und Gewerkschaften auf der
Suche nach Unterstützung von ihrem Kampf zu erzählen.

Die Menschen
sind im und am Streik enorm gewachsen. Es war eine schreckliche Zeit und sie
haben letztlich verloren. Aber es war auch eine Zeit echter Bildung für viele
Menschen aus der arbeitenden Klasse. Die Tradition der Solidarität war Teil der
Arbeit, da das eigene Leben vom Arbeiter neben einem abhing. Diese Tradition
existiert bei den Älteren und bei den Jüngeren, die diese Tradition übernehmen.
Ich denke, diese zwei Tendenzen in der Gemeinschaft beleuchten sich
gegenseitig.

Beim Locarno Film Festival wurdest
Du mit Standing Ovations empfangen, bevor Du nach Großbritannien zurückkamst,
wo Du konfrontativen und schikanösen Interviews ausgesetzt warst. Warum scheint
die internationale Presse sich ernsthafter mit Deiner Arbeit zu beschäftigen
als die britische?

Der Grund
ist meine Unterstützung für Jeremy Corbyn. Aber wir wurden während der ganzen
Zeit angegriffen, in der wir Filme gemacht haben. Als wir The Wind that Shakes the Barley gedreht hatten, lautete eine
Schlagzeile »Warum hasst dieser Mann sein Land?«. Ein Tory-Abgeordneter
schrieb, ich sei ein schlimmerer Propagandist als Leni Riefenstahl. Und im Telegraph lief der Kommentator Simon
Heffer zur Höchstform auf. Er schrieb: »Ich habe den Film nicht gesehen und ich
will ihn auch nicht sehen, denn ich muss Mein
Kampf nicht gelesen haben, um zu wissen, was für eine Laus Adolf Hitler
war.« Und dies in einer respektierten – nun, von einigen respektierten –
Zeitung. Natürlich wird jeder auf der Linken schlecht behandelt, insbesondere
wenn man eigenständige Ansichten zur Außenpolitik hat.

Die
internationalen Reaktionen auf The Old
Oak waren unglaublich. Der Unterschied ist, dass man in Europa ein viel
weiter gefasstes Verständnis von Kino hat. Es gibt verschiedene Traditionen,
wie den italienischen Neorealismus, der sehr radikal ist, und die französische
Nouvelle Vague, die nicht so formelhaft sind wie die US-Industrie. Es gibt
viele verschiedene Traditionen, die geschätzt werden.

Das
europäische Kino ist deutlich umfassender. Man ist es gewohnt, Filme zu sehen,
die mit der restriktiven US-amerikanischen Idee von Kino brechen. Sie sind dem,
was wir machen, sehr viel aufgeschlossener. Wir hatten Glück. Ohne Länder wie
Frankreich, Italien und so weiter hätten wir keine Karriere machen können. Als
wir das Glück hatten, mit The Wind that
Shakes the Barley die Goldene Palme zu gewinnen, gab es in Großbritannien
vierzig Filmkopien. Das heißt, der Film lief bei seiner Eröffnung in vierzig Kinos.
In Frankreich waren es über vierhundert. Das ist der Unterschied in der
Bereitschaft, sich mit den Filmen zu beschäftigen, die wir gemacht haben.

Haben Kunstschaffende eine
Verantwortung, politisch zu sein?

Zu jedem
künstlerischen Unterfangen gehört es, die Welt zu betrachten, sie zu bewerten
und sie in seiner Arbeit zu rekreieren. Nach draußen zu schauen führt zu einem
Urteil über den Zustand der Welt und das führt – außer man ist komplett leer –
zu einer Meinung. Außerdem sind wir zuallererst Bürgerinnen und Bürger. Man
wird nicht einfach freigestellt von zivilgesellschaftlicher Verantwortung, wenn
man sich in der glücklichen Lage befindet, in der ich bin.

Es ist
bedauerlich, dass es jetzt eine Generation gibt, die unter Margaret Thatcher
aufgewachsen ist, als politisches Engagement nicht länger als etwas Gutes
angesehen wurde. In den 1960ern galt es als etwas Positives, sich in der Kunst
zu engagieren. Es wurde ermutigt. Französische Regisseure brachten ‘68 die
Filmfestspiele von Cannes zum Erliegen – in Solidarität mit den Studierenden
und Arbeitern, die für politischen Wandel kämpften. Stell Dir vor, Regisseure
würden das heutzutage machen.

Man muss sich organisieren, Gleichgesinnte finden.
Die heutige Thatcher-Generation kennt nur Individuen. Jeder kämpft gegen jeden.
Die Veränderung des Bewusstseins war einer der größten Triumphe Thatchers. Tony
Blair unterstützte das und jetzt wieder Keir Starmer. Es ist notwendig, den
Sinn dafür wiederzuentdecken, dass politisches Engagement Teil des Films ist,
weil der Film ein sehr öffentliches Medium ist. Wenn man schweigt, akzeptiert
man das verrottete System.

»Wenn man schweigt, akzeptiert man das verrottete System«

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