Als der jugoslawische Künstler Goran Đorđević 1979 zum »International Artists’ Strike« aufrief, traf das vor allem auf Ablehnung. Und das obwohl die Aktion das Machtgefüge in den internationalen Kunstinstitutionen zugunsten der Kulturarbeitenden verschieben sollte. Das lag vor allem daran, dass viele das Projekt als sinnlos erachteten:

»Ich denke, das Kunstsystem hat zum Weltsystem die gleiche Beziehung wie ein Seismograf zu einem Erdbeben. Man kann ein Phänomen nicht durch das Instrument, das es aufzeichnet, verändern. Um das Kunstsystem zu ändern, muss man das Weltsystem ändern. Gehab dich wohl, Carl Andre.«

Beide Positionen zeichnen eine gewisse Karikatur von Kulturarbeitenden: Zum einen zeigt sich in dem Gedanken, einen Generalstreik über einen einfachen Brief zu inszenieren, eine gewisse Naivität gegenüber der Tatsache, dass ein koordinierter Arbeitsstopp eine äußerst komplexe Organisierung erfordert. Zum anderen täuscht die scheinbare Individualität und Besonderheit der eigenen Arbeit über die Kollektivität der Arbeitsbedingungen hinweg.

Dieses Klischee deckt sich jedoch nicht mehr mit der heutigen Realität: Die Kultur- und Kreativwirtschaft ist mittlerweile eine globale Megaindustrie geworden. Und damit hat sich auch die Mobilisierung von Kulturarbeitenden radikalisiert.

Kreative Industriepolitik

Zugegeben, was zur Kulturarbeit zählt, und was nicht, ist alles andere als eindeutig. Die Bundesregierung folgt in ihrer Definition den anderen Industrienationen und definiert Kulturarbeitende als diejenigen, die in der Kreativwirtschaft tätig sind: »Musikwirtschaft, Buchmarkt, Kunstmarkt, Filmwirtschaft, Rundfunkwirtschaft, Markt für darstellende Künste, Architekturmarkt, Designwirtschaft, Pressemarkt, Werbemarkt und die Software-Games-Industrie.«

Ein nicht zu unterschätzender Teil der Wertschöpfung wird von Kulturarbeitenden geleistet – in Deutschland machte der Sektor im Jahr 2019 einen Umsatz von 174 Milliarden Euro. Europaweit ist die Kreativwirtschaft bereits größer als der Telekommunikations-, Pharma- und Automobilsektor. Bis zum Ausbruch der Corona-Pandemie wuchs der Kreativsektor rasant. Da verwundert es nicht, dass ausgerechnet in der Kreativindustrie das Potenzial gesehen wird, die Wettbewerbsfähigkeit der Europäischen Union auszubauen, wie der kürzlich erschienene Bericht »Rebuilding Europe« des Beratungsunternehmens Ernst & Young betont.

Auch die Kulturstaatsministerin Monika Grütters sprach sich wiederholt für ein eigenes »Kulturministerium« aus. Dabei dürfte es ihr aber weniger um die gesellschaftliche Bedeutung von Kunst und Kultur gehen, »die unsere Demokratie in jüngster Vergangenheit durch schwere See zu navigieren halfen«, wie die CDU-Politikerin letztes Jahr im Tagespiegel schrieb. Vielmehr fordert die wachsende wirtschaftliche Bedeutung der Kreativindustrie eine eigens abgestimmte Industriepolitik. Denn in den vergangenen Jahre hat sich eine – im wörtlichen Sinne – Industrialisierung der Kreativität vollzogen.

Ein vergleichender Blick auf die verschiedenen Wirtschaftszweige in Deutschland zeigt, dass von einem radikalen Bruch zwischen industrieller und post-industrieller Gesellschaft keine Rede sein kann. Die Kreativindustrie beschäftigt mit 1,8 Millionen Arbeitenden mehr als doppelt so viele Menschen wie die gesamte Automobilindustrie – jedoch bei geringerem Umsatz. Gleichzeitig ist die Rate an Selbstständigkeit und geringfügiger Beschäftigung erheblich höher.

In der deutschen Kreativwirtschaft sind nur etwas mehr als 50 Prozent der Menschen sozialversicherungspflichtig beschäftigt. In der Designer-, Film- und den Kunstbranche – die über 20 Prozent des Branchenumsatzes ausmachen – liegt die sozialversicherungspflichtige Beschäftigung bei unter 25 Prozent. Ein riesiger Anteil der Kulturarbeitenden ist also in extrem volatilen und häufig prekären Beschäftigungsverhältnissen.

Für den Wirtschaftshistoriker Aaron Benanav ist diese »Flexibilisierung« der Arbeit eine Reaktion auf die Resistenz gegen die Automatisierung, die für Service-Industrien wie auch die Kreativwirtschaft charakteristisch ist. Der klassische Antrieb von Wachstum – nämlich die Mechanisierung von Tätigkeiten – greift hier nicht. Um die Profitmargen auszubauen, wird die Arbeit daher nicht automatisiert. Sie wird prekarisiert.

Wenn also die Kreativindustrie sowohl von der Bundesregierung als auch von Ernst & Young als der Motor der Zukunft beschworen wird, bedeutet das vor allem eines: Gesicherte Arbeitsplätze werden durch »flexible« arbeitgeberfreundliche Strukturen ersetzt. Die Folgen dessen wurden spätestens mit der Corona-Krise deutlich sichtbar.

Die Verlierer sind die Angestellten

Insgesamt erlebte die Kreativwirtschaft in Deutschland seit Beginn der Pandemie einen Umsatzeinbruch von rund 24 Prozent – mit starker Variation in den jeweiligen Branchenzweigen. So erlitt die darstellende Kunst einen Umsatzverlust von etwa 75 Prozent, die Filmwirtschaft von 72 Prozent, der Kunstmarkt von 64 Prozent und die Musikwirtschaft von 59 Prozent. Sektoren wie die Games- und Softwareindustrie, der Pressemarkt oder die Architektur verzeichneten hingegen nur verhältnismäßig geringe Einbußen von etwa 10 bis 14 Prozent.

Die Teilbranchen mit dem höchsten Umsatzverlust hatten in den meisten Fällen auch den höchsten Grad an ungesicherten Beschäftigungsverhältnissen. Die Konsequenz dessen ist, dass die Umsatzeinbrüche die Arbeitenden direkt trafen – ein Umstand, welcher von der Politik noch weiter verstärkt wurde. Während Unternehmen sich in der Pandemie auf die Milliardenhilfen des Staates verlassen konnten, kamen die »Sofort«-Hilfen für Selbständige und Freiberufler nicht selten viel zu spät. Zahlreichen Menschen droht nach Monaten gar eine Rückzahlung.

Die Krise hat vor allem das Verhältnis der Politik zur Kreativszene offenbart – sowie die strukturell geschaffene Prekarität dieses Sektors. So hat etwa die staatlich geförderte Künstlersozialkasse (KSK) tausenden Versicherten aufgrund eines zu hohen »nicht-künstlerischen« Nebeneinkommens während der Pandemie die Krankenversicherung entzogen und die Zahl der Vollstreckungsverfahren wegen rückständiger Beiträge drastisch erhöht. Erst über ein Jahr nach Beginn der Corona-Krise justierte die Bundesregierung bei der KSK nach.

Der schwere Stand der Kreativwirtschaft inmitten der Corona-Krise ist jedoch lediglich ein Symptom eines auf Flexibilität und Unsicherheit gepolten Arbeitsmarktes.

Bündnis zwischen Blaumännern und Anzügen   

Die mittlerweile kaum mehr zu leugnende Prekarität der Branche hat eine zunehmende politische Mobilisierung von Kulturarbeitenden nach sich gezogen. Mancher Kommentator spricht sogar von Arbeitsbedingungen, die denen während der zweiten industriellen Revolution gleichen.

Der Journalist Clive Thompson warnte schon 2017 vor der dramatisch gestiegenen Verfügbarkeit und dadurch entstehenden Austauschbarkeit von IT-Arbeiterinnen und -Arbeitern. Ein gutes Beispiel dafür ist die Gaming-Industrie mit einer »Fluktuationsrate« von über 15 Prozent. Während der sogenannten »crunch time« – den Monaten vor der Veröffentlichung eines Spiels – sind »100-Stunden-Wochen« in der Branche keine Seltenheit.

Der Vergleich zur zweiten industriellen Revolution ist dabei ein wichtiges Stichwort, weil es auf die erste dramatische Expansion der Service-Arbeit verweist. Im Zuge dessen glichen sich die Arbeitsbedingungen in diesem Sektor denen der Fabrikarbeiter an, wie es die konservative Historikerin JoAnne Yates in ihrem Klassiker Control Through Communication beschreibt. Eine Reform von oben, das sogenannte Corporate Welfare Movement, sowie eine Reihe von »Humaniserungsmaßnahmen« am Arbeitsplatz unterbanden diese politische Mobilisierungen. Der Grundstein für die Solidarität zwischen Angestellten und dem Management war damit gelegt.

Yates unterschlägt allerdings, dass sich diese nach oben gerichtete Solidarität alles andere als geschmeidig einstellte. Es kam zu groß angelegten Streiks, in denen sich unterschiedliche Branchen mit den Kämpfen des Industrieproletariats verbanden. Ein gutes Beispiel ist der zweistündige Arbeitsstopp des Federal Art Projects am 21. August 1935. Dieser wurde von der damals existierenden Artists Union organisiert – einer Gewerkschaft aus Künstlerinnen und Künstlern, die eng mit der Kommunistischen Partei und dem marxistischen Magazin Art Front verbandelt war.

Über die nächsten neun Jahre folgten erfolgreiche Hungerstreiks, Besetzungen und Demonstrationen der über 1300 Mitglieder der Artists Union. Es ging dabei nicht nur um die Verbesserung der eigenen Lebensbedingungen. Vielmehr wollte man »den Rückhalt der Arbeiterschaft gewinnen«, wie es der Kunsthistoriker und Artists-Union-Aktivist Meyer Schapiro in seinem hoffnungsvollen Text »Public Use of Art« in Art Front formulierte. Erst durch branchenübergreifende Solidarisierung lassen sich die Lebensbedingungen nachhaltig verändern, so der Tenor der Bewegung.

Das Gewerkschafts-Problem     

Anzeichen für eine solche Solidarisierung lassen sich auch heute in der politischen Mobilisierung der Kulturarbeitenden erkennen, wie etwa am Beispiel der global operierenden Tech Workers Coalition, die von einem Software-Ingenieur und einem Kantinen-Arbeiter gegründet wurde. Mit dem Projekt FairTube gibt es seit 2019 auch eine Kooperation zwischen der Youtubers Union, die sich gegen die Werbe- und Kommerzialisierungvorgaben von Youtube wendet, und Gewerkschaftsvertretern der IG Metall.

Im Gegensatz zu den USA hat die Industrie um die Spiele- und Softwareentwickler in Deutschland allerdings noch keine amtliche Gewerkschaftsvertretung. Die Künste und das Design sind in vereinzelten Fachgruppen bei ver.di organisiert, haben aber weiterhin einen sehr geringen Organisationsgrad.

Politischer Druck wird daher durch andere Mittel ausgeübt. Da die Branche eine gewisse Nähe zu den Medien aufweist, versucht man häufig über kollektiv verfasste offene Briefe, die von einer möglichst großen Anzahl meist prominenter Kulturschaffenden unterzeichnet werden, Kollektivität zu suggerieren. Der Vorteil dieses Formats ist, dass das Verhältnis von investiertem kulturellem Kapital extrem hoch ist, während der Einsatz von gelebter Arbeit relativ gering bleibt.

Als Beispiele sind der Kampf um Chris Dercons Volksbühne anzuführen oder die Initiative »Nothing Can Be Changed Until It Is Faced«, die sich gegen die de facto Illegalisierung der palästinensischen Solidaritäts-Bewegung »Boycott, Divestment, Sanctions« (BDS) durch den deutschen Bundestag richtet. Ein jüngeres Beispiel bildet der Ende 2020 vom Staatstheater Mainz vorgelegte öffentliche Brief, in dem das Theater mitteilte, dass es den mangelnden Gestaltungswillen der Bundesregierung bezüglich der Corona-Maßnahmen kein zweites Mal mittragen werde.

Eigentlich bietet die Kreativindustrie gute Bedingungen für Widerstand am Arbeitsplatz. Der Qualifizierungsgrad in der Branche ist hoch. Kreativarbeitende sind weiterhin nur relativ schwer auszutauschen – was theoretisch ein effizientes Druckmittel darstellt.

Hinzu kommt, dass man zur Umgehung des Arbeitsrechts und der Ausbeutung niedrigerer Lohnniveaus nicht so leicht die Standorte ins Ausland verlagern kann wie in anderen Branchen, wie etwa der Automobilindustrie. Das Humboldt-Forum ist an Berlin genauso gebunden wie Rockstar Games an Los Angeles. Tatsächlich ist die lokale Standortbindung der Kreativindustrie oftmals ihr wunder Punkt. In Hamburg legten Ende vergangenen Jahres Angestellte in Bücherhallen, Messen und Museen ihre Arbeit nieder, um für einen höheren Lohn zu demonstrieren.

Ob sich die Arbeitenden der Kreativindustrie letztlich wirklich mit den Arbeitskämpfen in anderen Branchen solidarisieren, oder es wie während der zweiten industriellen Revolution wieder zu einer Solidarisierung mit dem Management kommt, ist noch offen. Mit Blick auf Googles Alphabet Workers Union schreibt Dominic King: »Die Forderungen der Tech-Worker wollen das Management nicht nur in die Schranken weisen und ihm dadurch Zugeständnisse entlocken, sondern demonstrieren oft den Wunsch, selbst das Management zu sein.« Die politischen Allianzen sind also noch nicht ausgemacht, sondern werden noch vor unseren Augen verhandelt.